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王欢：看完展览我接收到的信息很多是关于视觉上的。我注意到你使用了一些金属色。

麻剑锋：金属色我是觉得是和大的时代背景有关，比如苹果的这一套电子设备系统，它的金属质感是逐渐影响大家的对于物质的判断的。艺术家运用一些东西的原因不是孤立的。

王欢：我觉得这是“语法”的问题。金属色也好，纸板也好，材料本身不存在所谓的特殊性，特殊性是在于艺术家自己的“语法”。即使使用相同的材料，每个艺术家还是有自己“技术语言”。但可能我更关心的地方还是在于，形象可能潜在产生哪些问题，这个思考不是“技术语言”的，是所谓的“问题意识”。画家肯定需要构建出一些看得见摸得着的形象，通过形象再去转译出来所谓的问题。比如纸壳这样一个材料，它本身有一个工业属性。作为一个艺术品元素的时候能够发生什么样的变化？我会去想象它的可能性。在“技术语言”之外，材料本身是不是还能被进一步讨论，或者说材料的“意义的生产”是延展的。

麻剑锋：“意义生产”的话，我其实不是特别想扣在材料上。

王欢：但是具体到你的作品中，纸壳（纸板）这个材料很明显，难以让人忽视。

麻剑锋：这不可避免。画布在绘画里是没有疑问的东西，但纸板这个材料在绘画的领域里面一直是一个疑问，我觉得挺奇怪的。诱发我使用纸箱这个材料的原因，还是要回到绘画本身。最初出现这个想法是我在想，我怎么可以让我挣脱画布的束缚，能不能开辟另外一个对话的方式或者路径。其实我试过很多，比如用水粉或者画在卡纸上，就是想让自己能够更加放松。我用纸板差不多十年的时间，所以对我来说已经不需要理由了，可能不会再去考虑别的意义。

王欢：其实我想讨论纸板这个话题更多的原因是在于一个反问，就是：我会设想，评论者去描述作品的时候，会不会有人用这样一个批评的话语：把材料的特性去放大，去生产它的意义。但是对于这个意义生产的有效性有多少，或者说它的一个“合法性”有多少，是不是我们需要再去进一步的关联？其次我还想强调，一个批评的观点可能需要多向度的例证关联起来，去建立它的稳固性。就像我们一直说的纸板，不能因为一种材料单方面的属性来去定义它被转译出来的意义。不过你的话，提醒了我，或许对你来说，材料未必是非常严肃讨论所谓“问题”，可能就是非常感性的、原始的驱动力！

麻剑锋：其实这中间有一个事情非常重要，也很容易被忽略，就是“动作”。画画的其实仪式感是特别强的，画之前你势必要去准备各种工具、材料，摆好架势。但是在这个准备过程中，其实消耗了非常大的精力。有时候你越想把一个事情做好，很严肃很慎重，到后面可能你的胳膊已经僵硬，你的脑子都呆滞了。画到最后并不是我在画，意识都不是我所控制的。用纸板一段时间之后，我还尝试铺在地上去画。你要蹲着去看那些作品，要绕着画循环的走，视角会发生很多变化。人的行动状态对创作影响还是挺大的。

王欢：我觉得整个当代艺术系统很注重过程，或者说很多人希望在过程里寻找答案。就像你说自己铺在地上画，你去转圈，你甚至某一次拖着僵硬的胳膊完成了某一笔触，这些过程可能是在作品里不可见的。但它对于创作者来说是直接的、内化的经验，或许某一天在工作室转圈的瞬间影响了你构建绘画的形象。

麻剑锋：我觉得这次展出的那件密度板其实就承载着过程，我完全没有把它当成一个作品去画。这几块板子在工作室里大概放了两年的时间，比如我想用喷枪画个菱形，我就先在这上面试一下，像是草稿纸一样。平时画布面或者其他纸板作品，然后回过头来又在那上面再画，这样阶段性的创作它。这次展出之后我就觉得它非常像是一个思考过程，我在上面阐述了很多的工作方法。

王欢：我想就此追问，你在纸板随性的绘画和你在工作室里画出来的纸板作品，同样的材料、同样在展厅内出现，你如何界定哪件是作品哪件不是？这就有点像是画一幅画在什么时候“收笔”，那个瞬间在哪?

麻剑锋：有的作品我会放一段时间再去把它拿出来再去研究，因为我还留了非常多的各种各样的边角料。我还是会有自己有某种标准，但是我很难说出我这个标准到底是什么。这完全是个终极问题，很难用语言去把它描述出来。

王欢：我对你在光州驻留的时候有一件作品印象很深。我的第一反应是有点怪，觉得它们特别像是贴在额间的符咒。它有一种震慑、封印的作用，有一种威慑力。其实我并不了解你这件作品的创作源起，就是这个场景有一个实现效果，加上我既有的经验产生的联想。

麻剑锋：你看比较像符的东西，其实我最初就是希望给房间多一点“生气“。我住的那个地方是有点像部队或者军营，是没有什么颜色的，我想贴它作为类似古代的床幔。但是你联想到那个也没有问题，因为形式感实在是太像了。

王欢：其实有很多感觉的传达不是在形象上的，它就是我们刚才一直说的“状态”。我们如何去获取画家给我们的信息，这个途径不太一样。所以其实我刚刚觉得这个也是，它好像就是一种“综合的感官”造成所谓的一种威慑力，像是某种仪式。驻留这样短期的异地经验当然可以形成一些很特定的作品，那你最长期生活的国内给你调动的经验在哪？

麻剑锋：我一直以来也在问我自己这个问题。在国内和去某一个地方驻留有非常鲜明的对比，因为没有去驻留的那种跳跃感。我觉得在北京的一种生活状态，我所经历的非常现实的或者社会生活中的那种撞击，我不是特别想把它直接放到创作里面去。比如“黑桥”算是比较具体的一段经历，有两年的时间。搬离黑桥快后，迅速从安宁转变为不稳定状态，遭遇到了各种各样的事情。那段时间其实我有想过要不要作为一个题材去创作，但是后来我还是放弃了。

王欢：可能有些创作比较依附于地方经验，比如他可能生活在一个非中心城市里面，那种地方经验是比较直接在他的作品里面有所展现。但有些人的问题意识来源不是来自于地方所造成的经验，可能跟那个城市甚至没有什么关系，是更大层面上的思考。观看作品时，我更常用的是类似图像学的阅读思路，比如把两个看着南辕北辙的信息线索放在一块，以使形象建立联系。但看你的作品时就很难这样，单一元素的障碍会促使人不断进入。而使得这种观看更像是一种总体、氛围式地观看。因为物质上、材料上、语言上有太多因素，不是有迹可循的一条明显的线索，它藏在、弥散在成堆的视觉里面，所以这种观看联想会“滚雪球”。与此同时，它可以和环境关联起来，就像刚刚提到光州驻留时的作品那样，位置的改变会引起完全不同的效果。所以我觉得，当观众（对你的作品）不去期待一个准确的答案的时候，观看体验会更好一点。一旦人们特别想要获得一个“排他”的答案，就会比较困扰。

麻剑锋：我这次展览里面有个细节，我一直不想把排风扇给关了。因为排风扇的声音是类似背景音一样的，排风扇关了那个气就感觉有点“凝固”了。当然这其实是偶然的，它并不是我的设计，在布展的时候我发现排风扇的开和闭其实产生了两种氛围。

王欢：没错，这么聊下来，感觉讨论绘画不再是用一种所谓的绘画语言去描述它，其实有很多技术语言本身就是被拓展的。展示方式、绘制方式甚至在绘制之前的这些动作（比如铺在地上），其实都可以划分到所谓的技术语言里面，它是很综合性的。我觉得你的创作是有一个“前置”跟“后置”的东西存在。“前置”是你绘画前的这些状态、动作；“后置”是我们一直在聊的整体性、氛围感，是基于单件作品完成后、布展之中的重新调整。“前置”跟“后置”仿佛拉长了绘画的“生命周期”。

 

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对谈者

王欢是一位现居中国北京的写作者、艺评人和策展人，他是写作和出版品牌《普遍》（手册）的联合发起人兼职主编。他的艺术批评散见于众多刊物及媒体，包括：ARTFORUM 中文网、艺术界LEAP、假杂志、STUDIO VOICE、Ocula艺术之眼、瑞象视点等等。他于2018年获第五届国际艺术评论奖（IAAC）一等奖，2019年获选上海当代艺术博物馆PSA“青策计划”大奖，2019年入围OCAT研究中心“研究型展览计划”终选名单，入选2020台北国际艺术村驻村计划。他分别于2016年和2019年担任“集美·阿尔勒国际摄影季”策展人之一。2020年出版了由他主编的文集《小径：赤贫得只剩语言》（假杂志），个人网站：www.huan-wang.com