Ocula对谈 | 李景湖
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文｜钟山雨
当流散与身份流动在如今的艺术创作中随处可见，李景湖偏安东莞一隅的选择，成为了文化多元主义时代的异类。这名故乡的旁观者与时代的记录者，擅长用现成品造成符号与所指之间的错位，引发观者的惊异。如《彩虹》（2009）中，低至生活表面的塑料日用品，被艺术家以光谱分类摆放，形成一道天际线般的优雅景象，这种转喻常令人将李景湖的作品冠以浪漫之名。然而其剖开生活、直指核心的创作方式是冷峻的：《逃亡路线（我的家族史）》（2016）重现了边境管制的铁丝网栅栏，这一具有普遍性的时代纪念碑，同时记录着艺术家童年时、家庭成员努力穿越广东香港边境的艰难历史。
阔别五年的北京个展“陪伴”（魔金石空间，展期：2019年10月24日至12月7日）仅呈现三件作品：一百余组马赛克瓷片环绕整个展厅（《陪伴》[2019]），每一组如同微缩的色域（colour field）绘画，细看却有丰富迥异的细节。这一本应以群体出现的建筑材料，因其为样品而被废弃在拆迁的建材市场，失去了商品属性，每一片都成为异类。散落地面的水波纹金属圆盘与置于其上的首饰成为了“陪伴”的注脚：这件名为《爱人》（2019）的作品暗示着务工者之间脆弱易逝的情感关系。《基础 #1》（2019）将马赛克原材料与各类首饰的残次品——外观几乎与合格品无异，只因极细微的瑕疵被拒绝进入高档商场流通——填埋进水泥的基柱中，如同当代化石。
在艺术创作之余，李景湖与石金花合伙创办了非营利艺术驻留空间“石米空间”。这间东莞的老宅目前已邀请了刘窗、刘辛夷、顾颖、Amy Lien和Enzo Camacho等艺术家和写作者在此逗留。
在工业庞大的洪流中潜伏的，始终是艺术家对个人生活的观照。在本次Ocula对谈中，李景湖剥下“东莞唯一当代艺术家”的标签，谈及从生命体验出发的创作方式，并重新审视故乡与个人创作之间丝丝缕缕的关联。
你的创作呈现出两种面貌。《逃亡路线（我的家族史）》从个人经验出发，象征着你的家族从广东偷渡到香港的努力，而在《现在考古（东莞）》（2016）等作品中，你成为了历史记忆的记录者，玩具的青铜模具成为了时代的直接证物。历史叙事和个人叙事在你的创作中扮演着怎样的角色？
这两者在我不同的创作时期出现，每一次个展都是代表着一个新的创作阶段。我的第一个个展在2006年，那时我已经思考清楚为什么需要艺术，为什么要做艺术家：我需要艺术来解决我自身的问题，探讨和解答我对个体生命的困惑。这个想法延续至今。艺术提供了一个渠道，让我从现实中抽离，重新看待我的生命历程。2006年在深圳雕塑院的个展“没问题”做了6个作品，包括把西瓜做成头盔，闹钟做成风铃，每个作品都解决了我人生各个阶段面临的某个困惑。
我2002年从深圳辞职，决定回到东莞，因为东莞才是我出生长大，塑造了我的身份的地方，只有回到东莞我才能找到自己的根源，思考“我为何是我”的问题，在其它城市我不过是一个普通人。我用了四年时间，每天在家里思考，好像在一个满是家具的房子里搜寻某个丢失的小物件，必须要将大的物件慢慢清空，才能在角落里找到它。艺术对我而言，就是这个丢失了很久的小物件，我必须抛开以前对艺术的既有认知，才能找到艺术真正意味着什么。
生活经验积攒起来，最终通过偶发的冲动变成作品。
是的。《瀑布》（2015）是一个例子。在泰康空间展览（“回家，离家出走：一则地理艺术样本”，展期：2015年6月18日至8月15日）方案提交前的一天半夜，我在宋庄突然想到了这个方案，在相连的手机屏幕上播放水龙头的画面和流水声。我住在东莞的城中村，周边都是出租房，每天6点多就能听到开水龙头的声音，持续到9点钟结束，从晚上6点又开始到12点结束。这种流水声伴随着我的生活，当去到一个陌生的环境中，原本生活的一部分经验便冒了出来。手机则象征着一种权力，以前只有电视台有权拍摄，后来只有有钱人才买得起照相机，而手机普及后，人人都有权拍摄。我的生活体验偶然促成了二者的结合。许多作品也是出于个人情感，一次偶然看到一棵路边的树，想到“树欲静而风不止”，于是我将一棵树的所有叶子修剪成心形，创作了《不要说出来》（2006）。这就是我的创作方式，我不是通过寻找思路和哲学创作的艺术家。
这次的作品和之前相比，更加关注“关系”。比如在《海风》（2014）里，你通过盛满水的二手不锈钢餐具创造情境，唤起其承载的故事与背后的特定群体，即从内陆来到沿海城市的务工者。而本次展览的同名作品《陪伴》（2019）则将物品通过符号化的转喻、直接与人对应起来，从而获得更加抽象和普适的关系。
原来关注的更在于通过大的叙述观察我身边的东西，落在感受性的表达，没有落到关系上。比如《海风》对应的是数量庞大的人群，《白云》（2019）叙述的是一种大的环境，即工厂。2009年，三年前心里的困惑已经渐渐得到了解答，也是在那时，我逐渐意识到个人情感对周边环境的依赖，当时我周边的环境就是工厂，许多作品便是这样产生的。直到这次个展，我又步入了新的阶段，和周围工厂的关系不像之前那样突兀明显——就像《白云》里明晃晃的工厂灯管——现在的表达更加和情感融合在一起。以前我也会考虑很多东莞的特殊性，但随着东莞的标签和符号性的减弱，个体在大背景下的生存状态变得普遍，东莞与中国其它城市的差异逐渐消失了，所以自然而然产生了创作上的转变。现在我更愿意表达的是自身的际遇，更加关注个体化的命运和感受，作品从而也更多隐喻了我的个人状态。
那时作为“世界工厂”的“唯一当代艺术家”，是否有一种使命感推动着你创作，记录下历史进程？
有，那是一条路径。东莞不同于上海，北京，广州等大城市，没有艺术圈，只有我在探讨当代的东西。对现在的我来说，运营石米空间、处理和政府部门的关系等等都是一种迂回和打开的方式，会更了解东莞的现实，也让创作有了更加多的体现和素材。
东莞像是一个庞大的资源站，是一个容易切入、进入和找到契合的城市。你如何看待“南方经验”？
“南方经验”像是一个标签。我更感兴趣的是能不能准确地捕捉自己的感觉，清晰地表达我想表达的东西。我不会将自己归类，但我身处东莞，也不能抛开这个地域的事实。“东莞是什么”——东莞不是一个封闭的地理概念，而是全球化进程中的一个重要节点和符号。本地的俗语说“东莞堵车，世界缺货”，它和全世界紧密连结在一起。所以无需强调东莞或避开东莞，它是我的创作背景——由于地区产业特性，东莞经验曾经有别于国内其它地区，但到了当下，许多劳动密集型产业已经被淘汰或转移，现在年青打工者都流向大城市，过去东莞打工的生活经历，现在漂流在大城市的年青人也在经历着，没有本质区别，所以东莞经验越来越有普遍性。
《星座》里手工装配水钻的情境已经没有了吗？
还有一些，但越来越少了。
你在《星座》中构建了一家人夜里围着台灯劳作的场景，这次的《基础 #1》同样也将饰品作为元素，但似乎成了一种遗迹。
不锈钢饰品加工业是我居住的长安镇的主要产业，产量占全世界百分之七十。所以这些劳作场景和产品物料等很自然地成为我创作的重要元素。而随着时间的变迁，终有一天，这种繁华制造业情景将会消失不再。
无论是《基础 #1》还是《陪伴》，都以残次品为主体。游离于主流之外的物品之间的情感交流是残酷的。
“陪伴”这个词带有一种中性的情绪，避免了空泛和文学性的表达。我认为残次品包含的信息远超完整的商品。这些马赛克样品拥有丰富的细节和精美的工艺，它们并置产生的叙事不是我设想好的，它们自发产生的深度也令我惊异。我们将马赛克视作群体，但当面对一块单独的马赛克的时候，这种不寻常的面对面体验使其拥有了和人对应的生命意义。
许多人认为你的作品为灰暗的现实找到了一个出口。你如何用艺术面对当下？
艺术解决不了任何现实问题，只能解决心里的问题，也只能面对我自己的现实。许多人称我的作品诗意和浪漫，那是因为我的现实里没有诗意和浪漫，艺术是我现实裂缝中精神层面的填充物，只能抽离，但不能解决现实。每个人只要找到自己的出口，都能够成为艺术家。
我选择不是在北京或上海，而是在小城市里创作，这是我对艺术的认知决定的。在我看来，生活是要优先于艺术的，我希望以“拾荒”式的创作方式回到生活本身，借助艺术，对生活本身作出思考。艺术只能是在生活基础之上的东西。
