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武晨画过三幅兔子。

第一幅叫《怪兔子了解绘画之后》。2014年，武晨还在成都，他说“我把自己比喻成博伊斯怀中的死兔子，珍珠、金色十字架吊牌都是一个幻象。毫不掩饰地讲，我希望我这只怪兔子能在北京找到自己的机会，能有自己的一片天地。”

第二幅叫《无题（一张有兔子的静物画）》。2015年他已经搬到北京，刚刚完成了首个个展。兔子还是博伊斯那个兔子，他说他想讨论“关于资本、绘画和艺术家的关系。”

第三幅叫《夏天到了就别再写生秋天》，完成于新冠疫情爆发的2020年。兔子已经不是博伊斯的那只兔子，但可爱的白兔扒开了肚子，黑色调色盘上的色彩斑斓和画面里一抹血色令人毛骨悚然。这是一个黑暗的童话。

第一幅的兔子代表着艺术史，第二幅的兔子代表着被资本束缚的艺术创造，第三幅的兔子代表着纯真。直截了当。但我们也许会问“然后呢？”武晨没有给出答案。他的表达留在的画面和笔触里：第一幅，你会看到古典绘画或是宗教画的构图、光影与技巧，那是已成标本的兔子；第二幅，颜料轻透，颜色鲜亮，兔子还活着，像人一样在倒立；第三幅，形的勾勒与色的挥洒，童趣但又令人不寒而栗。

观看武晨的绘画，总是令人矛盾。仅从画面的视觉观感上来说，你会由衷地喜欢它的生动与幽默，但也可能觉得这些大胆的色彩和笔触有欠考虑，显得轻浮。除却个人审美上的喜恶，还因为所有的挪用和组合虽然有趣，但不深刻，以至于我们会怀疑他的动机、表达和技术。但是武晨始终把自己隐藏在画面的最深处。

武晨的绘画创作设置了多重的叙述，它们都是以最典型的象征来传递信息：艺术史的逸闻、经典绘画的图示、知名艺术家和名人的肖像、艺术家的绘画工具、卡通形象、大众文化的图例、新闻事件……我们又应该如何去看这些故事和如此多的诉说？如果只停留在画面中的信息，那么我们就会被他主动暴露的线索所欺骗。“草地上的早餐”、“椰子树”、“大浴女”关于艺术史，但更是关于我们普遍的视觉经验。我们在日常生活中接收和熟识这些经典图像，这些范式不断在文化经验中被再造，继而成为了新的经典。武晨对于绘画制式和崇高的质疑，是基于作为一个画家所接受的训练和怀疑。更重要的是，他将经典转化为了一种大众化的平视，是对受困于权威和自我麻痹的自嘲。

这类嘲弄在武晨关于童话、卡通题材的创作里更为明显：白雪公主成为了被审视的少妇；圣诞老人在镜中是一个性向不明、身材臃肿的身体；米奇被游戏所肢解成为恶的化身……我们对这些隐喻并不陌生，成人世界里时刻都充斥着此类欲望与荒诞。当武晨揭开了这层遮羞布时，我们已经无法去单纯地欣赏画面和主题。最直接的讽刺，也最无法让人直视。

相比之前的创作，武晨2020年的作品更为倾向于卡通和拟人化：政治领导人渗透进海绵宝宝的斑驳里；取材于范宽《溪山行旅图》和弗里达《Viva La Vida》的西瓜被啃食，轻蔑地向上升腾；绘画工具们在工作室里活了起来，仿佛《玩具总动员》中的玩具在吃最后的晚餐。乍一看画面鲜艳刺激、充满活力，同时也非常喧闹、不和谐。武晨依然选择了清晰地题材设置，但非理性的情绪宣泄充斥着画面，这也是武晨在2020年疫情爆发这一特殊时期最为真实表达。它们传递出的情绪失控与精神压迫，已经超越了画面的故事叙述。

武晨的绘画必然是受到争议的，因为画面里的故事似乎都是“我们已经知道的事”。如果我们遵照武晨所设置的故事线索，就失去了通向内部的可能。所有的故事、线索、形象都具有明确的指向，是他为我们提供的多个入口。但在武晨这里，它们就是二手的信息，他接收，并进行再次加工。武晨对二手信息的处理并不是求证或讨论，而是以象征去混淆，所以每一个入口都是“此路不通”。武晨绘画中的信息所依托的是通识，不是知识，这是对观者既定认知的挑衅。但是，这种熟悉恰恰将观看的评判自主权交给了观众。显而易见的象征使解读绘画更为多义和开放。同时，艺术家本人的意图却埋藏在了画作的最深处，信息的可读并不足以让我们真的能走进武晨的内心世界。可以说，他用绘画讲述故事，但也不期待被理解。这是一种矛盾但又注定的选择。我们无法通过武晨的绘画去寻找确切的答案。这就像我们跟朋友分享一件重要的事，这一过程中某些信息会消散、某些信息会汇入，事情本身已经变得不再重要。这也恰恰是我们在日常生活中，不断在谦逊与自负、怀疑与逃避之间徘徊的真实处境。