和文朝 | 穿越河床:一次溯源而上的觉悟之旅

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文 | 和文朝

与已经或即将在我们脑中触发的观感和判断相比,这里实际呈现的作品可能更为有限和单纯,而艺术家于伯公所欲在“穿越河床”这一展览主题中表达的,却又可能远为复杂。

但这并非问题,因为所谓“问题”通常是需要解决、克服,进而提供答案的。但在这里,在这个观者-作品-艺术家的三维结构中,如果将必然在交流(呈现)过程中出现的耗损、挥发、变形、异化等等视同负资产而不是代价,那么就等同于放弃了我们对任何现实或隐喻关系的理解和发言。

在此意义上转进而言之,随之出现的差异和误读(误用),正是交流得以发生的基础,也是测量其有效性时必须核算在内的杂质。

“穿越河床”这一命名,以及展示在这里的两件作品,与我们和艺术家,在此意义上,处于同等距离,也因为这个的距离存在,我们谈及他者,也即反观自己。

作为艺术家,于伯公走的路显然不是那类宽敞的,看起来适于极速飙车,但实际上经常拥堵不堪的四车道、六车道、甚或十二车道。但如果因此说他的创作独辟蹊径,则又不免只是论者为方便起见而作的假设性策略,企图通过一定程度的设限和圈套,将评论对象打入另册,别出己意,以便更隐秘而有效地侵占、蚕食和袭夺艺术这一公共领域中的公有财产。

因此,除非有足够具有说服力的证据出现,否则我更愿意为于伯公截止目前的创作找到一个艺术类型上的归属和路径,然后在一个可供辨认的公共谱系上对其进行理解。但这样的路径是否存在呢?或者说,于伯公是否有他艺术上隐秘或公开的同时代人呢,甚或他竟是真的孑然一身?

回溯于伯公之前的创作,很容易使人得出某种一致性的结论,即这是一个内心平静自足、低调克制,但又过度沉湎于一种神秘主义世界观的艺术家。但正与我们在其他场合获得的经验相印证,一个过于轻易生效的结论往往只是貌似,只是我们普遍适应于自己文化惰性的表征。

可以确认的是,于伯公曾经热衷于对丝绸这一古老材料的运用,着迷于调动它的种种特质(如柔软、光滑等)以及其特定文化属性(如东方、传统等),以此对坚硬与刚性现代事物,进行重读,并坚持以小剂量但坚定的对抗性注入这一柔软的日用之物,使其兼具更多的个人意志和社会批判。而在他其它材质和形式的作品中,这种个人意志始终如一地贯穿于对宗教、心理分析、文化符号、个人记忆的功能性运用中。

这种持续关注,到了《内心之帐》、《可卡因》、《身未动心已远》、《八个小精灵》、《为信念而战》、《接收器》等作品,更冲破视觉艺术的阀限,而直趋于成为其神秘世界观的教具,以期唤醒湮灭于当下和进步中的原始直觉,重启现代人封印于科学理性深处的神话能量,让观者得以建立一个更为无用的立场,从非消费的角度观察自己和时代的处境。

基于这样的判断,于伯公及其作品的内敛,我不认为具有“平静自足”的内核或任何道家式的逍遥。相反,在他那些简洁和节制的形式感之下,具有真正驱动力的,是一种不可抑制的“溯源冲动”。这种我称之为“溯源冲动”的能量,不是小资式的怀旧,更非复古主义者的滥情,甚至也无关乎知性层面的神秘主义,引发这种冲动和给予其动能的,正是我们直接曝露于当下,除了不可靠的消费主义之外没有任何保护的裸身存在。也因此,“溯源冲动”如果不是当代艺术的主流,那么至少是并且一直是一股汹涌和潜在的暗流,与当代艺术越来越强的消费性相对应,这股暗流代表并保证了它本质上的反消费倾向,也是艺术赖以在这个消费时代褒有其神性的保障,真正使艺术获得价值的不是任何货币,而是其无法消费只能倾身奉献的精神内核,这里惟一有效的硬通货,即我们参与其中的感知和心灵。

之前所谓于伯公在艺术上的归属和类型,那个非此非彼的路径,那个使他依旧是我们的同时代人而非孤独的炼金术士的保证,即在于此。

与此相关,“穿越河床”所呈现的两件(或曰一组)作品,《通向本体》和《蜕变》,正是于伯公再次溯源而上抵达或所欲抵达的目标。但和此前局部和尝试性的努力不同,这一次的“溯源”更具爆发性,是其阶段性能量蓄积达于饱和之后发生的自然反应,与其说他创作了这些作品,不如说作品成功突破了于伯公长达数年的封锁和抑留。在形式层面上,“穿越河床”所展现的这两件作品,不但在体量和呈现方式上是个突破,更大的质变,还在于作品完全抛弃了之前的“教具”色彩(这使作品在一定意义上更易于流为艺术家思想的附庸),而彻底呈现为完整独立意义自足的“感应系统”。这一差别的意义并非无关紧要,除非我们无法区分或打算完全无视地球仪和地球的不同。

在形式上,“穿越河床”分为两个部分,主体空间展出的是《通向本体》,一个由油泵(实验用玻璃器皿)、油路(透明管道)、电机装置(以发电机和自行车轮组成的怪异装置),以及三件由电机供电的曼荼罗(霓虹灯装置);附属空间展现的《蜕变》,则是四个以不同姿势攀爬在空间不同位置的巨大蝉蜕(树脂加玻璃钢),其中之一会从背部裂开的蝉壳间歇性的喷出白色烟雾。展览期间,空间所需的电力,不假他求,正是源于《通向本体》中的电机装置。

事实上,观者在看过整个作品的细节后,也许很快就会发现《通向本体》这个貌似炼金术士密室的作品,在其符号化的表面意图下深藏着何等的吊诡。在不同的观想中,这个古怪的作品将可能呈现截然不同的面貌。从油泵里输出并经由透明管道而流动着的红色液体,使人更多的想到这一作品的生物意义;而液体经由低鸣并困兽般颤动着的电机装置转化而产生出电力的事实,又使人不能不承认这红色液体即通常的汽油,那么这个作品便自然的与技术和能源有一种天然的隐喻关系;但这种技术意义上的联想又无法解释白色曼荼罗这种宗教意味浓重的最终形式,而曼荼罗上依次承载的信息和符号(原点和爆炸、蜕变与整合、蒸馏与升华)却又是超脱于任何单一文化的普遍原理,至于那些出现在电机上,刻划意味浓重的炼金术符号则又显然在指示作品在提炼的是神秘的“哲人石”;再如果我们对发电机这一能量转换装置的工作原理有所认识,便会联想到其内部发生着的物理过程正是曼荼罗所展示的进程,即一次次小规模和可见的宇宙大爆炸。

换言之,《通向本体》几乎是一个综合并囊括了所有人类知识和意识的怪异复合体,置身其中,我们可以通向人类精神的任何一个分支甚至人类文明无从超脱的自然属性,只要你愿意,你可以以此原型的虚拟任何现实和超现实的现象,从一个瞬间,到亿万斯年。

吊诡在于,你可以联想一切,却注定了任何联想都只能是单向度和忽视作品中其它条件的,也即,我们可以理解,但无法穷尽这一作品的任何一种意义。

更大的吊诡则隐藏在这一作品的命名中,是的,《通向本体》,但你在作品关系中找不到任何本体意味的终始,就是在所有装置和能量实际上被供养着的曼陀罗,也没有一个单独具备“具足圆成”的本体意义,而三位一体,则直接是对曼荼罗原型的西方式僭用。那么《通向本体》者,所真正宣告的是否正是本体在此的缺失,进而从溯源意义上,返照今日世界的空虚?

单纯站在《通向本体》这一作品的空间里,我们能最多感受到的,大概就是艺术家对现代性的重重忧虑和矛盾。但是,当观者转进《蜕变》所在的空间,走近放大的蝉蜕,看到它凝定不动的劫后身姿,以及蝉壳里间歇喷出的白色烟雾,一切都静了下来,我们在这高度凝练的东方式意象中,感受到的,部分是“金蝉脱壳”所意味着的重生与转变,部分是作为“呼吸”而保留在残躯中的生命意志,与隔壁那庞杂和无穷尽的信息相比,这里升起的是一种同等无限甚至更为放大的寂静。

但在这里,稍作观察,一个不容忽视的作品关系,大概会突然揭示出这寂静的蜕变之中,那最为吊诡的一面:这一作品得以呈现的动力,即作为“生命意志”可见形象的白色烟雾之所以得以完成的电力,正是来自《通向本体》的核心装置——电机及其系统。

想像并试图去理解这一层关系,也许正是解读这两件作品意义的关键所在。

不是吗?连接于同一个电力系统的《通向本体》和《蜕变》,难道不正是两个彼此互为观想的空间么?在《通向本体》里缺失的本体,难道不正是《蜕变》里的生命意志?反之,《蜕变》里的那深远寂静的生命意志,不也正是《通向本体》这一人类知识和意识的庞大蜃景,得以真正涌现的潜意识源泉?换言之,我们维持一个多元和复杂的理性世界的必要性,难道不正是为了供养我们灵魂深处的生命意志,使之完成最终的转化,提升我们沉沦于善恶进退中的见闻觉知?!

这一展览名之曰“穿越河床”,但“河床”之谓,未必总是满溢着河水的,也有可能,是布满乱石的干涸之谷。

于伯公在此的“溯源冲动”,也许正是缘于这种重接水源,并使生命之河再次充沛的本能或觉悟。

与今日越来越仰赖刺激和即时消费的种种艺术潮流相左,像这样不惧于触犯“视觉艺术”卖相,而将理所当然的视觉发生,拧向如此高度疏离和神话般精神景观的努力,不啻为一剂猛药。

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