李振华 | 蒋志:不那么明显的状态

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写蒋志有几个原因,一个是因为我的研究《中国媒体艺术自1989》,作为一个录像和多媒体艺术家的蒋志,是我的研究对象之一。另一个原因是蒋志的表达从来没有矫揉造作的中国特征,从最早的录像作品《飞吧,飞吧》到2007年的系列装置作品《我是你的诗歌》等,蒋志关注的角度与当代艺术主流若即若离,他关注的角度一直是来自艺术家个体内在的感受。在2007年长征空间的《NONO》展览上,我最喜欢的作品之一就是蒋的,因为它除了诗意以外,就没有什么明显的中国特征和“当代艺术”的针对性。

 

中国当代艺术中的蒋志

中国当代艺术本身存在着国际视角中的当代和中国视角中的当代。两个视角有着交错、重叠、平行的关系,都存在着主流的风格、语境、态度。

1992年至今蒋志的作品从来不完全与中国当代艺术潮流同步,既非严格在一个当代的语境中探讨艺术的公共性,也不热衷于全球化问题。如同1996年他开始写的小说一样,2002年在皮力策划的《FANTASIA》展览当中,蒋志展出的录像作品《木木在汉城》和摄影/装置《我很无聊》,都有着明显的都市童话特征。2003年参加威尼斯双年展的《吸管人》系列是蒋志1990年代末的作品,“无所不吸”的新种族,以及图片中荒诞的狂想,构建了一个奇异的乌托邦。这在蒋志的文本中也可找到一些端倪,如他所说1996到1999是他写作的一个活跃期,主体发散式的思维形成于写作的黄金时段。

如果今天当代艺术的主流形态是向外关注世界,那么蒋志却一直关注内心的阐释,那些并非耽于诗意的装置,在静观之中需要有阅读文本的心态。2005年的南京三年展上《M+1,W-1》中两个经历主动或被动身体改造的对称“女体”,2007年《NONO》展览上那张伸展翅翼、漂浮在展场上空的“人皮”,敏感而残酷,透明得可以让光穿过。另外在选择自身的介入方面,蒋志一贯有着一种自我保护的状态,《我知道拉登在哪里,请给我5毛钱》是那个带着拉登面具的人,利用一个国际标准恐怖符号,通过艺术家的行为,将自我遮蔽在这个面具后的恶作剧。

从中国当代艺术发展的事件看,20世纪70年代的星星画会、80年代的85新潮、89大展、90年代的玩世泼皮、录像装置、后89现象、后感性现象、2000年后的新媒体艺术,蒋志的作品始终是很难被归类的。从类型的方面,蒋志大致上从1990年代的录像艺术、后感性现象中脱胎。不同的是蒋志的作品一贯坚持都市内心叙事与诗歌化的幻觉特征,他的图片作品《事情一旦发生就会变得简单》中闪耀的焰火下的那些场景,提供了一个魔幻的视觉的空间,凝固了人物在城市中的孤独感与视觉化的迷幻瞬间。蒋志在“光”系列中所表现的即时舞台,城市华美诡异的场景,强光下模糊的人物面目,都构成了双生感的蒋志特征。

艺术家的创作自述文本也为我们提供了另外的解读空间。当然我怀疑是否存在一个“他者的角度”,一个不同的叙述方式是否能从主观的视角描述切入。单一的描述是否足够准确,或三个以上的角度是否能够完全的说明问题?

如果从社会形态特征等社会学角度看就要涉及到那些社会的主流运动,包括中国1990年代中期的经济颓废期、亚洲金融风暴、千禧年等等。美学叙述对任何一个艺术家来说都是假说,如我们经历过的那些艺术现象,后89、后感性、新媒体等等,蒋志的个人化状态与这些进程都有着直接或者间接的关系,甚至包括他从“湖南-杭州-北京-深圳-北京”的整个时间和地理上的轨迹,都在叙述着一种处在运动和变化中的生命寓言。

蒋志有几个被忽略的阶段,其中《木木》系列摄影、文本与小说、纪录片与电影,都有着长时间的构思和延续性,分别代表着蒋志在这15年之间的工作。

 

木木》(1997-2006)

我问蒋志是否这个系列还需要继续?

蒋志的回答不置可否,有可能的时候《木木》会继续。一个持续了10年的计划,一个伴随艺术家到处漂流的玩偶,一个有着女性内在气质的视角,关乎爱情或者关于孤独,《木木》的连续与艺术家的内心有着某种相互映照的关联。

“木木身高寸许,手脸眼鼻俱圆,腰围略显丰满。她的主要职能是负载童话。聚集于她的小小身躯,经常会使周围的景物模糊消隐。木木站在高高的石柱上,望断江南凄凉的秋水。木木从深树洞中探身出来,通体素淡如风扫云开一轮初月。木木在古屋的废墟中长叹短嘘黯然神伤,木木从乱草丛中的蛛网中心向世界抛洒咒语和奇迹。她也轻松和温情,她也灿烂和明媚,但更多的时候是香尽月沉的忧伤。这种印象不知因为她是一个有一道裂纹的旧心灵。”

——邱志杰《看看蒋志这个人》,1997

“当木木遇上罗布泊,或者说,当蒋志遇上罗布泊,二者都无法毫发无损地全身而退。”

——萝拉《当木木遇上罗布泊》,2001

“有意无意的,木木的行踪总是会和日报的社会新闻发生交叉。2002年岁末,当‘深圳风采’福利奖券的总奖金达到2100万的时候,木木和广大市民一样加入了“我为彩狂”的行列,还被深圳的一家周刊以显著篇幅报道过。”

——娃娃《半人半偶的所有女人》,2003

“直到2000年在罗布泊拍的木木,仍是诗意状态的延续。但那时已体会到生活带来的刺痛感。木木也不像以前那样是一个甜美的小天使,而是一个深黑的影子。”

——蒋志《偏执的木木在深圳》,2003

木木这个女性小玩偶一直保持着一样的天真、简单、忧伤和一成不变,她去的地方很多,在2001年去了汉城,2006年去了芬兰,2003年的时候木木脱胎成了真人大小的半人半偶。面目依旧不变的她,依旧喜欢出现在树林中,依旧喜欢凝视大海,依旧喜欢在城市或者田间跳跃,一闪而过。

这大概都是针对木木的本体,蒋志所叙述的方向上看到的木木的情况和情绪。一种单项式的叙述方式和视角影响着观者的看法,从2003年木木增加的公共性参与,我们仿佛看到了《木木》系列乃至后来的《彩虹》系列开始出现的某种联系。当木木成为“人”的时候,本来的幻觉正在发生着变化,从一个玩偶的“物”,到一个有着生命的偶人。艺术家应该已经提供了一个有趣的线索,就如同一个修炼的过程,木木终于有了自己的真身,木木的表情却没有因为这个变化而快乐起来。

木木是否会真的成为人?木木是否拒绝长大?

我更愿意相信木木是一个艺术家的视觉童话,应该拒绝那些针对当代艺术或者过于物质世界的社会作出反应,如同《彼得潘》的世界或者《小王子》的世界一样,木木是有冒险精神的彼得潘,是带着问题流浪的小王子。

 

文本/爱情童话

蒋志有一些童话已经佚失了,那些童话系列多少是针对青春期的,文字多成于蒋志的写作初期的1996至1997年间,那个时候蒋志25岁左右,文字中依旧有着《少年维特的烦恼》式的悲观情绪。

蒋志的大部分作品如《飞吧,飞吧》《木木》系列、《我是你的诗歌》都涉及了爱情童话。

依旧是一个男性的角度审视或者模拟一个女性的观念,蒋志的作品一直有如双生的存在。很多时候很难分辨是男性艺术家,抑或是女性艺术家的作品,蒋志的诗意完全模糊了这个性别界限,精神上还原到童贞时代或是弗洛伊德的婴儿期,在蒋志1998年的小说《情人玉女雪儿的专制》中,浴缸、做爱、电疗都有着不能识别性别的模糊特征,而在用勃起的生殖器划水的情节,作者可以是在场的沐浴者,也可以是在场的窥视者“雪儿”,生殖器的隐喻也与性无关。

“于是她一半出于好奇,一半是出于对被“搁置”(在这男性游戏之外)的恐惧,而勇敢地躺在草地上,把屁股对着天空,以一条闪闪发光的水柱,削弱了阳物在喷泉游戏上的优势。”

——蒋志《会跳舞的水》,1998

如同《你看不见我的愤怒》系列中通过外部环境的涌动、紧闭的双腿,视觉上将我们引向下半身的视角,作品没有任何过分的裸露,却为我们提供了一个诗意的场景,女孩偏执狂般的延伸向上的双腿,修长白皙,在画面中尤其闪眼。我很难找到相同方式的男性视角,在如辛蒂·雪曼(Cindy Sherman)或者南·戈丁(Nan Goldin)的作品中,西方女性视角中也很难发现相似性。蒋志的作品将我们导引到了另外的境地,一个是只有文本可以营造的多重性别空间,如女性作家笔下的男性侦探小说《尼罗河上的惨案》,或者是男性作家笔下的女性情感故事《茶花女》。

“我一次次观看这一过程,这只动物用舌头清洁的行为让我有超乎一般的感受。不是关于舌头对皮毛的温柔,舌头对皮毛的责任,或是自我亲吻的奇怪联想,充分的自恋的神秘天性,而是清洁本身,那种自然、公开、独特的清洁方式。污迹从外表消失,转移到内。”

——蒋志《门外的白日梦游的守家男人》,1998

 

录像阶段

蒋志的录像作品是很难被分类的,他的风格很明显受到纪录片的影响,尤其受到底层文化的影响。蒋志的作品在叙述着某种来自底层的声音,他的角度不是从上到下的宏观角度,而是平视的、微观的角度,从底层的机智、立场出发,构成了他作品中独特的叙事方式、表现形态和故事结构。他的作品从来是叙事的,系列如《片刻》、《我知道拉登在哪里,请给我5毛钱》等,都有着明确的铺陈和映衬以及成熟的手法。

当然其中很大的成分是借势出现的,那些在现场的群众,那些他故意安排的情节和那些演员自由发挥的现场。他的作品没有晦涩难懂的观念,没有做作的表演,从《飞吧,飞吧》到《肉100》到《向前!向前!向前!》,我们都不难发现小人物诠释空间、性、权力的妄想。

记得一位作家谈到的,关于小说中人物的真实性问题,即一个人物是如何安身立命的,如何通过那些细枝末节的特征在找到人物的特征、轮廓,蒋志的录像作品恰恰是在这些细枝末节中有着一种真实的情感传递。

 

《肉100

“房间。黑暗,静默。暗淡的灯光。一个人影,这是梵高。这种光线下还是能看见四墙上贴着许多照片,这是他的作品照片。靠着一个墙角的桌子上有两个金鱼缸,其中一个盛着水,6条红色的金鱼在慢吞吞地游着,从这一半水游到另一半。另一个金鱼缸是实心的,但十分透明让人看起来以为其中盛的是水,同样数目的红色金鱼被凝定其中,它们似乎在为摆不动尾巴而痛苦。除此之外,两只金鱼缸的旁边还摆放着一些完整的金鱼骨骸,看来这是梵高的金鱼系列作品中一个正在进行的部分。这张桌子旁边有另一张桌子,上有一个比两只金鱼缸还要大的方形玻璃水缸,是密封的,内有一块方方正正的带皮猪肉浸泡在药水里,这块肉是他从一头活猪身上切取下来的。”

——蒋志《易腐烂的物品》,1996

蒋志的录像作品《肉100》,得益于一个民间的黄色笑话,笑话讲人的欲望如何宣泄在一块猪肉之上的。多少是对青春期的遐想,向青春的致敬。画面中年轻的身体和那块倒霉的猪肉。

可能是思维的惯性逻辑方式,有些想法在文本和影像的情况下都成立,一种有着想像的空间,如同爱伦坡的小说中那些惯常而又诡异的现场。影像提供的空间就是在人的眼前呈现出事实,事实往往不是我们所能直接面对的,所以在看这个作品的时候,会有些恶心、无聊、窥视等复杂的情绪发生。将这两种不同的感受并置,我们可能获得不同介质为我们提供不同的情感陷阱,我们是否正在被常识所遮蔽?

 

《向前!向前!向前!》2006

“我始终觉得,领袖的形象作为一种公共形象,这已经是一种千万人的共同奔跑。我喜欢蒋志作品中这些奔跑着的领袖身上那种深深的孤独感,那是中国现代史的奔跑的主旋律之外的另一种声音,那是关于命运的知识。这为我们展开了理解历史的另一种可能。这正是艺术的力量所在,它在成为意识形态的图像式符号的同时,正在瓦解这样一个符号。”

——邱志杰《蒋志“向前!向前!向前!”:进步主义的祭坛画》,2006

在这个作品中我就没有找到对应的小说情节了,可能是作者对三个领袖形象抽象的理解,构成了细节描述与都市心理的缺失,这是一个我怀疑的作品,因为它不在蒋志以前作品的语境之中,有些突兀。而且领袖形象的波普化,也是我一直厌恶的中国符号的代表,我并没有象邱志杰那样细致分析这个作品中中国当代精神存在的问题,我只想把问题放置在一个没有那么深刻的关系中来分析,我很难找到相对应的答案。

 

后记 

这些都是那些在蒋志被了解的系列之外的作品,我尤其喜欢蒋志的诗意特质和文本的狂想特征,他的作品经常给人一种平静、优美、透明的感觉,文本中的杂乱、模糊性别、模糊时间、模糊空间等,都给出了一个多样的蒋志。但是蒋志是否是无法被解读、杂乱无章的艺术家呢?我觉得不是,因为他的线索、身份、类型还是有着明显的关联的,有意思的是他仿佛设置了很多障碍来限制观者进入他的内心,但是往往这些内心的独白又是如此清晰的呈现在文本和作品之中的时候,这多少有些王家卫电影“擦肩而过”的意味,也有“他者”中的“自我”和“自我”中的“他者”式的悖论存在。

蒋志是不可以被放置在中国当代艺术的语境中讨论的,因为没有那些中国当代艺术特征的迹象,即使是《向前!向前!向前!》这样的作品,如邱志杰所描述的关于中国的“落后就要挨打”的精神阐释,我虽不认同,但是如果艺术家需要表述一个大而宏观的问题的时候,毛泽东、邓小平、江泽民形象的存在确实也是不能缺少的。

我还是很难描述清楚蒋志的立场和方向,但是一个不那么明显的状态和一种不确定感,正是我认为当代艺术和艺术家所应该面对的基础问题。如同我怀疑中国当代艺术的情况和国际艺术的主流潮流一样,我同样怀疑“自我”的存在和动机。

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