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文 ｜ 朱荧荧

站在画的面前。站在词语的面前。

白色的面部碎片，有点抽象，上面是蓝色的，蓝色的背部。白色和蓝色上有一些水果。一堆梨，旁边有一根蓝色的线。五把香蕉，香蕉旁边有条黑线。熟睡的女孩，头是紫色的，像兰花，像五朵花，像两个碗。连在一起的两个侧脸，半个身体和两个圆圈。没有叶子的浅蓝色树，没有叶子的深蓝色树，像是女人的局部，蓝色背景的……

物与空间

“现实将不再不停地位于他处，而就在此处和现在，毫无任何的暧昧。世界在它具体的、坚实的、物质的在场中。”

世界被分割成三个维度，一个是物质现实本身，一个在照片上，一个在画面中。照片和画面都是对物质世界的意识化的呈现，照片过滤了物质内部外部的复杂信息，同时也简化概括了物质的体量、形状和色彩。所以，即使是一张拍得再模糊的照片，相比起现实世界，它所携带的信息也是确定而明晰的，这也构成了绘画往后延伸的基础。于是，画家决定在照片归纳信息的基础上，对物质本身进行双向溯源。

他想找回什么呢？物质在情境中的存在方式。存在是变化的，情境也是变化的，空间在转移，时间在流逝，经验在时间和空间的变动中形成，而意识的存在则对先验概念产生影响。而另一方面，在画家看来，意识的主体随时处于变动中，换言之，意识是流动的，冥冥之中能量的守恒，让这一处的消隐在另一处又显现出来，形态的失衡越频繁，平衡便越来越脆弱，过度与欠缺一方面是一种双重的失衡，另一方面，也构成了动态的新平衡，让画面处于随时根据主观意识变动的状态之中。

他想剔除什么呢？物质的功能、审美、类型等等一切来自外界的附加概念。当物质以“去属性”或“去概念”的物性本身而存在的时候，与“绘画”这一特定媒介重合的部分有哪些？ 从这个角度上说，画家仍然想用绘画语言重塑一个时空。

绘画的特点在于，画家对照片的凝视能直接地从画面中投射出来。其实，几乎在每幅画中，沿着边框，画家都提示了照片边缘的存在。他会用明度和饱和度非常低的复合色，降低灰度，控制高光的出现范围，压沉整个画面的色调与氛围，还有经常大面积出现在背景中的灰蓝色，它不但形成了一种发生的场景或场地，色块的整体性就像一条河流，统驭住流经的分散形体，并填补了形体间的缝隙，所产生的负形被拉到画面空间的前方，与正形之间相互映衬，产生了微妙的平衡。

在很多画面的主要位置，画家用贯穿中央、将构图拦腰截断的线条，以及色块的明显分界等等，暗示空间的变化痕迹，或具象与抽象的边界。《一堆东西和几个桶 下面是一片蓝色》（2017）被色块、边缘线、分隔线划分的空间在画面中重叠，主体的物件像被一层透明的塑料薄膜罩着，从褶皱处看见它的轮廓。在物件的边缘，闪烁着细碎的五彩的光芒，仿佛提示着事物主体被隐去后的存在，比先前作为整体的存在更加具有存在性。就像一个个等待着观念去填充的括号，并且答案不止一个。一些形象具有暗示性，另一些形象则模棱两可，暗示是不明确的，犹如意识一般，在划过脑海的瞬间存在无数种可塑性，而就在意识转化为概念或表达方式的过程中，语言词汇、物质世界、情感感知、甚至意识本身都会成为局限性的来源。

一个假想

“我们两人心灵的黑暗宫殿里，都一动不动地盘踞着沉默不语的一桩桩秘密：这些秘密对自己的专横已感到厌倦，是情愿被废黜的暴君。”

一个空间折叠的概念驳斥了线段公理，把一张纸对折，让两点重合，使得两点摆脱了二维空间的禁锢。《像三个分开的半身背影 粉绿色带》（2016），《两个捋头发女孩的背影》（2015），这两幅画中都出现了两个几乎完全一样的形象，它们原本属于照片中的空间，我猜想，这个转变过程也许非常有趣，一个来自外部的力量把它们对折重合，然后又被展开，复原在画面中，致使过程中时空的某个错位或视角的移动也被原封不动地保留下来。我可以去揣测照片在空间转换中都经历了些什么，却永远也无法确定。

2014年的四幅画描述了一种更加微妙含蓄的空间形态的变化过程：《那张熟睡的头像》《熟睡的女人旁边有绿色》《一张弧形放置的画》《一个弧形的框》，这是一个循序渐进的过程，像长镜头由近至远的推进，从图像内容的局部，扩大到出现图像四方形边缘；再扩大到周围环境，图像的放置，以及图像内部空间；最后，图像内容的完全消失，只剩下被扭曲的图像轮廓。她睡得沉，现在是什么时候，她到底在哪，她的潜意识仿佛在引导身体和空间，她似乎梦见了自己作为一张纸的存在方式，被掷入一个精神领域之外的未知时空中。

圆形凹陷的空间，就像第三维空间的点，它们的对折也就是意识的对折，接下来会发生什么呢？盆是画中重复出现的题材，在《像两个碗》（2013）和《像两只盆 有红边 还有一条黑线》（2015）中，盆中还有一定的具象细节，而到了《三个盆》（2015），视角越来越俯视，盆口变成了趋于正圆的椭圆，被处理成了纯白的黑洞，我们仅仅能从微弱的阴影和结构线中辨认它日常的属性，似曾相识又无法确定，就像事物的面貌一样捉摸不定，在具象与抽象间来回变换。

精神的质地

“到白天，他们变得谦恭，甚至带着骄傲：
世界的整个喑哑的存在
在它们那里找到了庇护，
一时抛却了开花的樱桃、
垂死者悲哀的心。”

认识到感知的局限性时，进一步需要转变的是工作方式。一幅画的起点和结点，对于画家来说尤为重要。面对一张空白的画布，开始习惯性地浮现某种形象，这正是需要警惕的时候，因为，此刻意识开始显现了，人们却无法判断意识来源的合理性和主动性，往往采取的方式是，回避意识的来源问题，主观地向客体施加阐释和寓意。当面对一幅已经被意识填满的画面，对自己已有的意识进行删除和填补，反复修改，尽力祛除可以安置意义的一切场所，这由外向内的探寻，正是对常规过程的逆转。仍然需要面对形象取舍和抉择，当意识转向客体，客体和主体一同显现出来，如何去把握两者变动之中的契合点，变成了首要的问题。

《像一只手 在浅色背景上》（2015），《一只手 粉色背景》（2015），那是一只女性的、羸弱的手，一朵凋萎的漂浮的花，失去任何欲望地耷拉着，粉色薄暮映衬下，肉体散发出一只器皿表面的冷光。它像是从平面之下的一道缝隙中伸出，随着伸展的轮廓又隐于其中。这些图像像一张张报废的照片，我们看到的场景、行为和地点没有任何具体意义，它们只是在时空中的某一点上正发生着，过去或未来，记忆或预言般，一种完全符合现实构架的超验的精神体验，当被抽离出特征和内容后，他们的背影、颈部的姿态、手臂的弯曲、小腿的线条，与桌面上的水果、花朵之间，有种持恒的同一性，一切是那么类似，仅仅可以从轮廓辨认出一些事物的标记。确实存在一个赤裸的现实，一个抽象的现实，形成一个无人称的场地，原始的生命就在那里被排列和分配。

在画与画之间的空隙里，阴天，白炽灯的光线，灰尘，潮湿的气息，咸味，一丝苦涩，像涨潮的海水从岸边退去，泛起白色的泡沫，掺杂着砂砾的结晶，在海滩留下一些来自蓝色深处的馈赠。透过肉粉色半透明的皮肤，听见血液流过静脉的声音，精神涣散，思想被置入潜意识的中间领域，眼前的那些具体事物，都能看见，却又都不是旧有的模样，变得和精神糅杂在一起，混沌，成为一些时而固体，时而液体，时而又蒸发不见的胶状物质。

原文收录于《唐永祥（2009-2017）》，2018，香港：三川出版社