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文 ｜ 凯伦·史密斯

自德国多特蒙德高等摄影学院学成归国后，史国威逐渐形成了自己持恒不变，令人叹服的视觉表达方式，在摄影和绘画间寻得细腻精巧的融合。他观察并记录景象，创作出传统摄影风格的黑白照片，随后对其进行长时间的手工上色。这一过程不仅要求相机镜头背后的眼手协调，亦需精准把控笔刷的涂抹方式；而其中诸多材料与手法的结合，也使其作品承载的内涵远超“手工上色照片”这一标签的字面意义。

从外观上粗看，史国威的近期创作的主要对象是祛除了个体特征的风景（或不如说是自然），呈现出宽泛或稍显抽象的形貌。倘若考虑到直接影响他的文化架构语境，这一内容与表现手法着实不令人意外：在水墨与文人画的美术传统中，风景几乎向来是心领神会之物；作为召唤人们心性精神的源泉，风景的语汇库是隐喻的，而非纯粹描述性的。与之相似，史国威不甚追求对大自然外观形态的摹仿，而更多地寻求阐明由抽象经验与情感构成的内在世界。得益于此，他的“摄影绘画”不禁充满形而上学的超自然力量，散发出崇高的光晕。

史国威称其作品为“摄影绘画”。其中照片是每件作品的起始，来自艺术家四处游历时的亲自拍摄。他全然沉浸在自然与某处的气象天候中，这一身体力行的动作在识别场景的过程中至关紧要：确认场景，便是确认其构图的基础。然而在用大画幅相机作细致入微的取景后，最终的摄影绘画却从不将艺术家所见悉数展示；若观者站在同一位置，眼前景象也绝不相同。在史国威这里，照相机不是创造成品的工具，而是产出源素材的手段。

照片冲印出后，便到了绘画登场的阶段：这并不是从某一材质到另一材质的简单挪用。在德国攻读研究生数年，令史国威练就了精湛的摄影技术，暗房冲印的工艺也使他沉迷。这些技法之一便是用油墨为黑白照片上色——它的历史长达一百多年，能令照片呈现为彩色，将现实渲染出更加生动的模样。自然，这一技术开始实践时，彩色摄影不仅尚未发明，且为不敢想象的技术。于是，照片中略为超现实的色调不仅仅是人造附加品，却被全然视作是近乎真实的，即便带着做作的夸张和陌生感。在中国摄影历史上，亦在早期便出现为黑白照片上颜料的做法，画师们以卓越的上色技巧，在单色图片上创作出相当栩栩如生的色彩层次；而到了二十世纪中叶，大量意识形态图像的出产使得手工上色成为一种原则，用以营造温暖向上的光辉和坚定不移的革命氛围，饱和的色调完美地契合了图像意图传达的政治信息，满足了意识形态上的视觉要求。然而，史国威所追寻的却是一条迥异的道路，他将装饰性与意识形态双双抛开，选择了远更缥缈如幻的形式。

不可否认的是，作为一名优秀摄影师的史国威，对绘画也有着同样强烈的兴趣。他所选择并发展的创作方式同时满足了两种兴趣，为二者无交集的担忧提供了简洁的解决方案。与此同时，这种方式有意地模糊了绘画和摄影的界限，用绘画的观念虚构来破坏照片的表面现实，但他的方式并不显山露水，故而极具欺骗性。

史国威在这一领域的最早探索，其题材与内容专注于自然历史中的物件，如博物馆中用剥制术保存的动物标本等。随着时间推移，他将目光转向大自然中的鲜活例证，创作的尺幅也远超出最初预期。有了成功探索的铺垫，他的近作透出自信与简练，尺幅也进一步变大。这些作品不可简单地被解读为自然景象，在此，自然不仅仅是艺术家的缪斯，更是一个高效的道具，作品透过其传达情绪与精神的感悟。每一版照片的巨大尺幅，意味着绘画也要覆盖诸多区域。“由于手工上色是一个长时间的过程，我深深地沉浸在这些图像中，透过自己的情感，逐渐破译图像中深藏的内容。”史国威解释道，“这些情感，个人的情绪波动，直接影响了我的色彩运用和笔法。我常常好似每天在依据完全不同的叙事创作。”漫长的时间成为了上述情感波动的温床；情绪或精力的变化，专注力的渐逝，都通过色彩与强度的变化，无可避免地记录在了最终作品中。

在照片上绘画似乎看上去仍是一个相当简单的过程。然而，恰若中国画里举重若轻的细致技法，照片上色比起数字填色游戏到底复杂得多。复杂是因为艺术家希望照片上覆盖的薄薄一层颜料是不显眼的，使得观者第一眼几乎上当：他们感觉到图像里有什么，但却无法加以干涉，于是不安的疑惑驱使着他们再次观看。为达到这一目的，艺术家对尺幅的控制力无疑是难题之一。手工上色使用带有水彩质感的透明水性颜料，而同样与水彩相似的是，下笔前须胸有成竹，没有修改的余地，也无法用颜料覆盖更正任何失误，机会只有一次。这不仅需要手的灵巧，更需要持续的专注和用心。而使这一过程愈发复杂的是，史国威凭借的是记忆来描摹他的现实幻象——独属于照片地点的记忆，是艺术家的主焦点。与此同时，大脑有一个自然惯习：在不完全笃定或注意力涣散的时刻，它往往回溯过去有意无意积累起的素材，这些素材来源于现实生活，也来自观察理解自然微妙变幻的经验。对于艺术家而言，比起诉诸观看习惯或是描绘自然的习得技法，抛下一切，依靠直觉总是更难的。“我一直认为‘色彩’是一种极其个人化的感知。”艺术家如是声称，“对同一种颜色，每个人都有自己的理解，这便是为什么我相信情绪色彩才是最真实的。我为作品的准确和生动选择合适的色调，但以更能调动自己情绪的方式，主观地突出一些颜色。最终呈现出的色调是只有人工干涉才能获得的，说其真实也不尽然，说其虚幻也并非如此：它处在中间地带。”

和许多年轻艺术家一样，史国威最初也在创作中思考宏大的概念，赋予艺术表达豪言壮语与改变世界的能力，认为每一件艺术作品都应成为一纸宣言。他的早期作品试图用视觉形式探讨社会与文化问题，但史国威随即感到这些作品阐释性太强，跳不出他有意引导建构的直白叙事的藩篱。或许他从那时起已经意识到，将某一时代背景下的社会政治作为主题有诸多局限，又或仅仅是直觉促使他改变自己的工作方式。不论如何，他开始更加关注自己生平际遇中的各种感受，用他的话来说，是听从内心的渴望，想要“去发现并感受事物之间的共振，找到通过图像传达性情的方式。”如是历程最终引领他创作了“林中漫步”中的作品，而这些新作无疑实现了他的目的——矛盾不易察觉地内嵌其中，情感巧妙地藏身于图像内，乃至一眼望去似乎只有冷静的美感。“然而近看时，图像背后却袒露出强烈的焦虑。”艺术家表示。而实际上，其更早的作品中也有着同样的特质，如《蓝色树林》（2016），《灰色树林》（2014），甚至在看似直白的《夏》（2015）中也有完美体现。画面的色调赋予场景以超现实的诱惑力：幽闭恐惧，密集得难受，非要诱使愚人进入悬在眼前那应许的天堂不可。相似的紧张感也从近作《相互重叠的植物》中散发出来。事实上，几乎所有史国威近作（往往以森林树木的形式出现）的光晕正是缘于程度各异的紧张感，同时也为我们提供颇有见地且引人深思的，进入外部世界的参照点。

一些理论家认为，今时今日的摄影向我们展示了“我们是如何理解任何事物的”。也许展示这种方式的不是摄影本身，而是快门所定格的主体或瞬间。我自己也曾是一个年轻有抱负的艺术家，在艺术学院读大三时，我拍下了许多不同地点的树的黑白照片，有的近，有的远，有的环绕着我。

我喜欢树木，直到现在也是。它们的形态和运动具有人类般的情感表现力，而我的回应是冲动的——虽然到了美院的第三年，已经耗尽了许多热情在创作、理论、更多创作、更多理论上，也意识到创作是最困难的部分，而想得太多常常对最终作品的成功无甚益处。当一个人遇到心智上的瓶颈，总是会凭直觉驱使回到最基本，最简单的东西，去寻找深埋内心的真言，了解自己，明白自己真正想表达的是什么。抑或正相反，会回到无需太多思考的事物，能令思维暂时憩息，单凭形式产生共鸣。在我的照片中，树的感觉既亲切又咄咄逼人：观者的情绪既能使它们成为呵护的荫蔽，也能成为障碍的围栏；这和《冷清的松林》引发的观感不无相似之处。那时的我全凭冲动，并未想太多自己在创作什么，或者试图表达什么。那之后，我见到了越来越多的艺术作品，才发觉原来有如此多艺术家为树木所吸引——无论身处其艺术生涯的哪一阶段，无论其创作观念与追求是什么——也以树木为对象有着相似的表达：欣赏但却犹豫，有刻意却也依靠直觉；他们观看，细察，为那壮丽而倾倒；那幽魂，那生机勃勃的场景，抑或只是一堆直线，曲线，形状与暗影……都令人们着迷。大自然的神秘远比我们广博得多，世世代代恒久不变。

诚然，在中国的文化语境下，水墨传统赋予了风景独特的隐喻内涵。从其摄影绘画主体的选择上来看，史国威似乎很清楚这一点。他的图像将观者传送至自然与风景的世界，由大小远近各异的树构成，它们拥有惊人的细节，同时却也保持着些许抽象。与之相伴的是一种无意识的冲动，驱使着我漫步在森林中。它们既以主体为中心，同时却也与主体毫无关系。它们表示自然，描述诸物，却又不止于此。“（在貌似记录现实的图像中，）我的干预契合了我看待世界的方式。”艺术家如是说，“也契合了我对色彩及其对感官影响的理解。我用熟悉的语言（即自然与摄影）来讲述无需词语表达的故事。图像即是一种手语。”

之所以说史国威的创作过程从崭新的角度切入了摄影的客观性问题，原因之一在于其进一步玩弄了我们所谓“客观”的感受，或是说狡猾莫测的大脑。实际上，每一张“照片”都不只是单张，而是数张的合成产物。每幅摄影绘画作品都是由多个不同的取景无缝拼接而成的。若想看出这障眼法需得具备极其敏锐的目光。艺术家得以将观者的注意力从照片的本来构图上挪开，其技巧首要在于精妙的上色呈现出与现实的对比——那是一个弥漫着怀旧气息，属于过去的世界——色彩令我们分了心。然而，若是我们屈从于内心的不安，自问“这些图像投射的现实‘有哪里不对’？”，我们将发现这图像汇编的微妙效果，意识到史国威的照片不像惯常的摄影那样拥有单一的灭点和焦点。异曲同工的是，英国艺术家大卫·霍克尼也用静物照相机与录影机来制造不可能存在的视觉空间。霍克尼曾经搭建了一个可以安装多个摄影机的装备，他将该装备固定在车顶，一边驾驶，一边令多个摄影机记录下同样的场景，最终得到多重的时间与视角。阿瑟·克拉特写道：“不像（霍克尼的）早期照片拼贴作品中那样包含着众多连贯的时刻，《四季》和《沃德盖特树林》系列（2010-2011）既拥有连贯不断的时间，也存在同步发生的时间。”

史国威的全景画面亦是如此，以最不易察觉的方式使我们失去平衡。《倾斜》（2016）即是明显的一例：这件迷人的作品中，一排树木不是如我们熟悉那般直指天空，而是失调地向一侧歪斜，造成了奇妙的视觉效果。这是一排即将倒下的树吗？还是这不过是它们的生长方式？作品宁静平缓的气氛，令人想起拥有相似构图的《世界的尽头》（2015），而后者引发的疑问不是奇异的生长特征，反倒是其中元素的平平无奇。

史国威的摄影绘画邀请观者流连于图像空间之中（当然也有例外），也因此有着堪比文人画的特质。在艺术家的情绪光谱中，《人造风景》（2015）是一首低调而疗愈的田园牧歌。我们穿过表面，跨过画中物，画面奏起的序曲引我们走入一个更远的、中性的空间……我们就这样忘我地徜徉在思绪中。而其近作则流露出更多不协调的感觉：艺术家表面上似乎邀请观者漫步林中，作品却时常主动地抵抗着我们。假使将《桦》与《生长》并置，我们将发现后者呈现出密集而近乎单色的特征，乃至将人冷冰冰地拒之门外；相较之下，《阳光下的树林》稍稍敞开了自身，但仍不愿完全接纳我们探索那阳光斑驳的林中空地。即使一些作品显出开放的模样，也略显腼腆忸怩，呈现的不是自然的坚韧，而是其脆弱，若要进入其间，将会侵犯领地造成伤害。这样的伤害总归令人不安。

19世纪美国文学家罗伯特·路易斯·史蒂文森（Robert Louis Stevenson）所写：“森林摄人心魄的不是它的美，是它那微妙之处，那古老树木散发出的气息，才能真正使疲倦的灵魂重获新生。”这一见解颇有先见之明，而对拥有中国文化根源的敏感嗅觉的人来说，这句话更是再合适不过。

史国威的近作传达出某种氛围和光晕，催促着观者自我反思与修行，沿着古时文人画匠毕生追求的道路——他们避开世事纷扰与蝇营狗苟之人，纵情于诗情画意中，几乎与世隔绝，这样的生活方式正是他们一心坚持的价值观。到今天再提及这样的行为多少有些不合时宜，但这一风骨仍然残留着，尤其在一些艺术家身上。他们自知难以改变社会，于是选择了与积极入世相对的另一条路。他们的作品提醒我们自己的缺点与失败，如祷文一般鼓励我们成为更好的人。

只是，史国威绝不会如此明确地表露出意图。正如那微妙的上色一般，他寻求表达的观念与陈述永远是不易察觉的，也许仅仅是凭他的直觉，而接下来的解读则全权交给观者。但其中不可动摇的，是在所有摄影绘画中起作用的错觉，还有将所有作品紧紧相连的崇高感。春秋末期，老子提出，外在于内在心象之物皆是幻觉。这一试图阐明人类与外在世界的关系的论点，在各个文化，各个时期的哲学中均有探讨。穿越历史长河，类似的哲学论述大大影响了艺术创作的观念，尤其在中国。两千年前老子对人感知现实的疑问，在数码图像时代的今天找到了回响——图像假定自身在社会注视下扮演着追求真实的角色，但事实上任何图像都有可能被操纵。幻与真之间的界限从未如此流动不定。若作进一步讨论，试比较《仙人掌公园》与《野草》， 到更加抽象的《山花》，直至愈发抽象、具有强烈感情表现力的《泡沫》与《地衣》……它们全都有着莫测的美感，从各方面诗意地挑动感官。这里的观念，与视觉对大脑经验的影响，在法国哲学家加斯东·巴什拉（Gaston Bachelard，1884-1962）的“诗意想象论”中得到了相似的阐释。巴什拉认为，想象是在视觉经验，文本经验与知觉经验产生的语言中形成的；这些经验成为被我们的大脑接受的数据，使我们理解，解读或破译外在于我们的世界；而想象力诗意地超越了特定时空中的外在世界，超越了对科学可证事实的依赖。这些经验滋养了我们内心保留的记忆景象，塑造了我们观看世界的方式，以及我们观看时的选择。

此理论契合了大多在作品中探讨现实与幻象的艺术家，但史国威的作品尤甚。这一理论解释了绘画过程之长的原因（除了手工劳动的修行与愉悦层面之外）。“我一直相信艺术与工艺是密不可分的。”他如此解释道，“抛开工艺只谈观念是不行的，如果观念不能实现，就不存在作品，也不存在意义。因为透明水色不允许有失误，我必须每一笔都极其专注，控制笔刷上颜料的同时，连呼吸也要控制。”

在这样极其当代的创作实践中，却处处体现着文人的价值观。史国威表示：“慢慢创作是一件宝贵的事情。人的生命如此短暂，我们只有慢下来才得以欣赏生活的意义。我的创作是为了描述文字无法描述之物，激活钝感的神经。这是艺术的主要意义之一。”

也许这便是为什么在史国威的作品中，自然能够发出如此强烈的声音。如德国作家赫尔曼·黑塞所说：“树木是圣物。谁能同它们倾诉，明白如何倾听它们，谁就能获悉真理。它们不宣讲学说，不受细枝末节所缚，一心传达生命古老的法则。”

赋予史国威的艺术以独特气质与存在理由的，恰如其分，正是这一法则。