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文 ｜ 钟山雨

与以哲学理论为庇护或挪用重构美术史图像的方式不同，唐永祥的创作偏向于内省的自我观照，不寻求外部经验。他执着于内在过程而非目的性，这一过程从无到有，再由繁至简，在多层的覆盖后，画面最终成为一帧停格，戛然而止的表面呈现出克制平和的色调，画中主体被面无表情的标题总结陈辞，只有色彩繁复的线条和画布边缘让人得以管窥作品内部的丰富层次。

记忆、直觉与潜意识使唐永祥的画面呈现出梦境的疏离，由照片收集而来的素材被从记忆中反复提取，因形象的不可穷尽之故，他反复描画同一个图示，近乎重复强制（repetition compulsion）的背影、腿、静物等形象给观者造成似曾相识的困惑。但原型这一熟悉之物只是唐永祥作画的入口，它始于照片，经由艺术家的记忆重塑后进入画面，之后便从画面中逐渐淡出，陌生化，而最终对其纪录式的呈现也仿如相机对瞬时的捕捉，作品由此可被视为对原素材的二次拍摄。褪去了人体的温度（但未完全消失），或是脱离了物的日常属性，原型此时已经退场。

在创作过程中，唐永祥依赖的是长时间理性的审视与雕琢，一幅画往往要持续数年才能完成，其中的沉思与推敲近似中唐的苦吟派诗人，亦让人想起李可染所说：“我不依靠什么天才，我是困而知之，是一个苦学派。”形象脱离原型被反复打磨后，或许将如被把玩的器物一般获得精巧圆润的美感，画面也难免有趋于完美的倾向，但唐永祥却执意以“拙”的方式打开作品的罅隙。他用十字形平涂削弱了画家之手的在场，看似聚焦于中心主体的画面被诸如一只耳朵或一只手等细节分散了注意力，平衡而连绵的色块也常常被一条显眼的黑线截断。

由此，唐永祥的创作可被看作是实证主义建构的转向。这不仅意味着他的创作是向画面内部观测考量的结果；未经调色的颜料在不断累积叠加的同时，实质上导致了既有元素的自我干涉与抵消，回到艺术家所追求的“初始状态”，形成一种否定的逆向结构。它从某种意义上是拒绝有所指，也拒绝符号学阐释的，单独对图像进行空间关系解读难免陷入形式主义的囹圄，然而挖掘艺术家实践的美学特质又往往流于个人传记式的分析。唐永祥所关注的是纵贯古典与当代、绘画最坚实而基本的元素：视觉性。无论具象与抽象、实像与拟像，都只是为达到某种视觉结果的手段，而正是对视觉与知觉的唯一依赖使其作品无需依托艺术史和语境来找寻自身，呈现出非时代性、无时间感的氛围。

在唐永祥的绘画中，轮廓往往并非勾勒出而是由底层颜料显露出来，时而成为观看的主体对象，时而退居形象之后；大面积编织状肌理在背景与前景间浮动；表皮被覆盖后，又有新的表皮形成，有如地质沉积，每一层的形象都不过是暂时在场……当不再区分种种界线时，画面便拥有了自主权。形象不再能够被定义为“是什么”，而游离在似是而非的“像什么”之中。观看的中心变得涣散，目光被打断，正负二元对立的逻辑也随之消解。同时在视觉平面之余，更多的维度生长出来——在从底层到表皮的纵向关系中，作品的“视觉性”与“可见性”之间产生了偏差，所有隐而不见之物埋藏在作品纵深的褶皱中，难以被语词还原，但又真实在场，干扰着观者的感官；创作的漫长间隔也在画面上形成了不可见的留白。除此之外，由于形象、色彩与轮廓的游移不定，须要时而走近某一点沉浸其中，时而抽离退后以观全貌，从而在观者–作品–画家之间生出一个沉思、静观与移步的地带。打破静态，制造断层，这种有机的流动性与空间感正是我们得以久久凝视唐永祥画作的关键。

原文收录于《唐永祥（2009-2017）》，2018，香港：三川出版社