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1.

在空间中立起灯箱四组，分别展示数量不等的负片：10、3、7、3。每组灯箱均拍摄一只素工明式家具残件若干次，直到拍下的负片，抹除明暗投影、立体透视，空间纵深，尽可能压缩成灰色的平面为止。

这是多年以来，艺术家秦一峰所做尝试——利用大画幅座机在8×10胶片上拍出一种彻底的平。于是每日计算天光，在不借助人造灯源的条件下，违反光学折射的三维幻景，从再现的教条框架里出走。这些趋向平面的负片，作为秦一峰的语言，无法嵌入人们共同约定的经验标准，因此只能根据自身差异，排成序列，从中比对出最理想者。

2.

换句话说，关于标准的缺失，是秦一峰将多种矛盾引入摄影的结果：用相机抵制景深，用负片颠倒黑白，或者，出于一种直觉，想在最清晰的影像里看见事物消失。因此尽管每日天光变化，胶片ILford Delta 100都是秦一峰的成像基底，因为其最温和的光敏度会析出最细致的卤化银颗粒，能足够矛盾地实证艺术家的猜想。

这么一来，这批8×10的粒子平面，与其说是摄影，不如说是秦一峰根据银盐颗粒的属性创作的衰败剧场；剧中角色素工残件，既清晰表明树木的生命纹理，也收敛在明人工匠的美学线条底下。自然秩序和文化秩序在同一平面上相互制约，又在时间里同步衰败。只是这种指向未来的衰败难以用任何三维空间演示，所以无怪秦一峰以曝光时间去调制一片严密的灰平，以便杜绝叙事的介入，引导木器走向纯粹的粒子终局。

3.

如此，作为观众，肉眼所见是木器对等衔接均匀的灰面，但真正的阅读必须借助放大镜才能实现。在静止的灰色调下，不同秩序的粒子依编码之别抗衡或者消散，在残件的边沿线上达到张力的高峰；或者，秦一峰也以蚯蚓土为木器化妆，尝试消弱其物质性使其提前消散，实则也是想以泥土的粉末对冲银盐粒子，用最微小的物质干预完成最戏剧的衰变过渡。

这也就意味着，其实早在拍摄之前，秦一峰就把目光落在了负片上头；在脑中预想粒子的感光堆积，反向推演灰平语言的可能性，如此种种矛盾颠倒的逆向工程，全数指向作为起点的负片——负片是秦一峰假借摄影技术与自然协商意义的场所，是他的基本立场——当负片将信息归入零度的平面，语言就在这重新开始。