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段正渠：神仙日子展览座谈

 

嘉宾：

段正渠 艺术家

段建宇 艺术家

皮力 策展人

徐坦 艺术家

主持：

黄柏然 魔金石空间研究员

黄柏然:

这次展览包含了段老师从2015年至今的变化过程，早期段老师为人所知的风格主要是关于宏大的北方，浓厚的黑夜、篝火和人们唱山曲的场景，而这次呈现的作品相对轻盈，我们会注意到画面从浓重的黑向亮色过渡的过程，有越来越多的细节从土地里浮现。近年除了与魔金石空间的两次合作之外，去年广州美术学院大学城美术馆也有段老师的回顾展，展览从段老师在广州美院学习后回到北方的时空差距来审视艺术家和中国艺术的状态，同样也注意到了艺术家的变化。这也许是一个新的切入点，因为在过往关于段老师的论述总是不可避免地要不断回溯段老师跟陕北的关系，这一方面是必要的，但另一方面这也产生了一种论述下的“北方”遮蔽了段老师个体性的潜在倾向。今天希望能借着与几位老师的对话进一步思考我们是否能从一个艺术家八十年代直到此刻的状态来思考他的个体性？

 

徐坦：

我跟段正渠是同一年进入广州美院油画系的，我们同班，关系很好，二年级以后基本就住在同一个宿舍里。那时候每个宿舍有4张床，我和黄小鹏、段正渠还有陈小强住一起，所以在日常生活里我们的接触非常多。每次午餐晚餐时候回到宿舍，都会看到段正渠的饭碗前放着一本书，整个四年他最喜欢的书是西方现代文学，特别是西方现代诗歌，比如叶芝，艾略特，常见的还有当时的一个“外国文学”杂志。

 

谈正渠的绘画会涉及一些概念，比如“当代艺术”，我解释一下我对“当代艺术”这个概念的看法，我们现在经常混淆地把今天的艺术的事情说得跟1980年代一样，但是，至少2000年以前，在中国是没有“当代艺术”一词的，至少是2005年以后才开始流行“当代艺术”这个概念，在这之前，是现代艺术或者后现代主义艺术，而当代艺术和现代艺术是不同的概念，有基础性的差异，是不可以相互替代的。

 

所以我觉得，那时段正渠的文学倾向是西方的现代诗歌，对我也有很大的影响，在来广美上学之前，在没有认识正渠之前，我的文学喜好是不同的，好像仅仅爱看中国当时的文学作品，比如“伤痕文学”。因为有了正渠作为亲密朋友，我开始了对西方现代主义文学的关注。而同时，我也关注西方现代主义哲学，或许这一点带来我们之后的不同倾向，他是充满情怀的，而我则常常有点过度概念化。

 

说到当时的绘画，他的画很有特点，一开始我在他旁边看着他画，觉得他画得不好，有一种“乡巴佬”感觉，但是过了几个星期再回看，我突然感觉到一种完全不同的完美感。我觉得他之后的这样的绘画，内在精神并不是后来形成的。而是他一上美院的时候，就已经具有了那样一种完美的、倾向性很强的乡村感受。但他的知识和精神倾向又不是一个“乡巴佬”，而是跟现代西方文学，诗歌这种观念和美学发生关系的人。这种基础性的价值——对乡村生存热爱的精神、美学，以及和对西方现代文化的关注（而这两者实际上是能够成为一体的）的融合，我想很早的时候就已经存在在他意识里了。当时我们班上有两位先锋，一位是黄小鹏，另一位是段正渠。黄小鹏的画受超现实主义影响很大，而段正渠的画法接近法国现代主义画家乔治·鲁奥，有一种自制、迟钝和幼稚，但又是混沌厚重美学感。

 

从当代艺术的角度来讲，我现在做的艺术是所谓的社会实践，但其实做社会实践的艺术家不一定真的具有社会实践的深层愿望，以及对社会人群存在的爱，而只是把它当作工作的话题或者概念。比如在过去十几年来我见到过有一些艺术家，无论是中国还是西方的艺术家，会跑到社区里搞一些社会实践，和社区里的人群发生一点点关系，留下记录以后就不见了。实际上他们做这些事儿，并没有对社会和“他者”具有真正的爱，仅仅是一种创作方式。在我看来，段正渠在这一点上超越很多社会实践的艺术家。我们大学毕业不久我曾经到河南去找过他，一起去到乡下。我觉得段正渠一直保持着那种基本的生活习惯，他是真的迷恋和热爱西北乡村，他和村落里的居民有一种很自然甚至很“原始”的亲近感，这就是他的美。我觉得在我们这一辈人里他也许是唯一的，更多的艺术家都会选择在自己的工作室里创作，然后安排时间去乡下“采风”或者做“田野”。而正渠一年大部分时间都在村里。

黄柏然：

刚才说到段老师在河南农村长大，但又对存在主义诗歌感兴趣，这让人感觉您身上同时有素朴的生活经验和思想知识在作用，里面有很强的个人自觉。比如我觉得您不是单纯迷恋陕北，而是在那里能感觉到一种真实，1985年很多艺术家要去参加黄山会议的时候，您也是有意要避开这件事情。从这两件事来看，一方面是生活经验，一方面是思潮，您怎么理解或取舍两者？

段正渠：

大学期间看比较多的是西方现代文学，更多是小说。那会儿刚开放不久，这类东西引进比较多。他们的写作方式以及内容都和国内很不一样。那时大家学习劲头特别大，谁要床头不放几本哲学、美学的书籍，会被别人看不起。这种书我虽然也买了不少，说实话一本也没看完过。枯燥，空洞，我更喜欢触动人心或充满想象的故事。

 

大学四年，我和徐坦、黄小鹏，几乎每天晚上都会呆在教室里，边画画，边聊天。画的是课堂内不能画的“另类”创作，聊的是各种流派和“主义”。当时学院教学还是苏联那一套，私底下能有几个朋友一起讨论和尝试现代主义绘画，并按自己的意愿画些探索性的作品，是非常难得的。

 

刚毕业那会儿，我还延续着大学期间那种比较另类的实践，像抽象绘画、装置或视觉上在当时来说比较“前卫”的油画等，但这跟当时河南的文化格格不入。当时作品被认可唯一途径只有全国性的美展。一次次送一次次落选，弄的心里非常烦燥。这当口有朋友说一起去黄山，我赌气似地拒绝了。我想我还不如去陕北。

 

当我们身处熟悉的环境之中，很难判断所做选择正确与否；有了距离，才可能较为客观公正地审视自己的过往。最初去陕北出自一种天然偏爱，这与成长经验以及乡村感情相关。小时候看的小说、听的故事多出自西北，老觉得那是金戈铁马英雄出没的地方。但1987年春天我跟建伟第一次去陕北后，发现那里远不是想象的样子，蓝天白云黄土，总觉不对劲儿。

 

在那儿觉得失望，但离开了又觉出吸引，于是一趟趟去的多了，感受也越来越深，慢慢地像是找到了自己一直以来渴求的，内心开始变得踏实。其实陕北就是陕北，只不过它会在每个人的心里呈现不同的样子。

 

我心目中的陕北不来自陕北表象，它是非常个人的综合体，应该和中原文化、边塞文化、尤其个人成长背景密不可分。上学时曾和几个同学去了趟深圳，我买了《鲁奥》、《夏加尔》和《波提切利》的进口画册。去了陕北后，我就觉得陕北就是鲁奥。后来才有了1991年我和段建伟在北京的第一次“二段”的油画展。

 

陕北于我，是深沉厚重神秘的。这里面也许会有对陕北的误读，但这误读起码非常个人。

黄柏然：

这里有一个很重要的部分，是艺术家试着要去找到自己感觉到的真实。在2014年左右当画完了黄河的系列之后，促使你想要改变的内在想法是什么？

段正渠：

1980年代末开始画陕北，一画几十年。一开始充满激情，那种气质、表达的感觉都是自己想要的。但几十年来，对我来说越来越缺少吸引力。15、16年我每天都在画，但最后没几幅作品留下来。刚开始动手就已经能想象出最后的样子。于是就想改变。但改变绝对不是一句话的事儿。“改变”对我来说有过好多次。1991年“二段”画展过来两个日本人，我听着他们“鲁奥”“鲁奥”地说个不停，临走还对我伸着大拇指“鲁奥”“鲁奥”。这对我刺激挺大。我觉得一个人的画具有别人的风格是不对的。之后我开始把鲁奥风格化的东西弱化模糊，又融进去一些新表现绘画的“直接”。

2000年我参加了“上海双年展”，像马琳·杜马斯，安塞姆·基弗的作品都在里边。我的画和他们挂在一起觉得好土。2001一年我画了十几幅跟原来不一样的作品，有观念性的，有荒诞的，但是画完都觉得不对劲。我又想：为什么要在意别人的看法？为什么非得用所谓“当代”的表现方式？又回头开始画我的黑画。一直到2016、17年，我的颈椎出了问题，右手几乎不能动，加上母亲去世，很长一段时间陷入困境。实在受不了，突然发誓我一定要改变：既然我对原有的东西完全失去兴趣为什么还要坚持？这才真正的开始放弃和重建，像刚毕业那几年一样做各种尝试。我以前画画比较奔放，用大刷子画惯了。开始尝试用坦培拉，第一张坦培拉我画了幅2米3一幅大画，用小毛笔蘸着蛋黄、色粉一点点涂，一天也就涂一两平方寸。还有尝试纸本，等反复碰撞里有些东西逐渐变得清晰，这时候差不多已过了十年。

黄柏然：

用坦培拉强势改变自己的绘画习惯其实是从身体的层面来改变，因为笔触变得细碎，有可能画家对于世界的理解和表达都要重新调整。段老师的《西行列车》里提到很自然就和土地发生关系。我觉得这种成长经历也是身体经验，它让人有能力去对土地里的事物有敏感度，您也说过右卫附近遗迹废墟里随便就能看出陶片残渣，如果没有对土地的敏感度其实也无法发现。我觉得似乎是生活经验和绘画经验同时在您的画里出现了一些变化，最大的变化是英雄气息、篝火、黑色浓重的世界转到了一个比较平淡的背景上人的存在状态，再后来天上各种漂浮的东西出来了，地里的植物长出来了。不过我不是完全从绘画的角度去理解这件事，所以想请教建宇老师怎么理解段老师的绘画。

段建宇：

正渠老师刚才说他大学毕业后觉得家乡更贴合对创作的感受所以回到家乡，我觉得我挺幸运的，因为毫不夸张的说，其实这对河南整个艺术状况都有提升。我是在河南郑州长大的，我哥（段建伟）是河南大学毕业的，他们接触的老师基本还是以苏派为主，画的是自然主义和画院倡导的绘画，段正渠老师在我上大学之前就分配到郑州了，有一天我记得我哥跟我说，有一个人从广州美院毕业画特别好。当时他在一个戏校工作，晚上就被我们高中老师请过去教我们，他带我们的这一段是特别难忘的时刻，那时候的高考跟现在不一样，现在是一种应试的生产模式，那时候正渠老师是真正以一个画家的身份来教我们高考，正渠老师的随便一张素描，现在我看来也还是一张艺术品。那时候的高考还没有到扩招，所以要求也不一样，比如说我们要先计划到一个学校，初试通过了就通知复试，可能一个考场只有几十个人，考生相对比较少，高校老师其实也很爱才，眼睛非常亮，他们可以很自由的挑选自己喜欢的学生。得益于正渠老师，我那时候开始知道绘画是一种有品格的追求，当然当时还不太了解关键，但后来也决定了我从事艺术的时候要从什么样的高度开始。

 

刚才说到九十年代正渠老师觉得不应该学鲁奥，其实如果我们观察八九十年代的画家，会发现他们都有学习的对象，这不是不好的。包括我也是从新表现主义开始，我以前上学的时候学巴塞利兹，毕业后才慢慢有一些校正。我觉得鲁奥跟陕北人民的生活状态是贴近的，那个时期陕北人们的生活条件不是那么好，这种苦难感和鲁奥画面中的黑线勾勒是非常贴切的，并不会因为学习了鲁奥而使作品不值得被讨论。

去年我看了段正渠老师在广州美院的展览后，让我对他九十年代的作品有了比较全面的了解。觉得正渠老师九十年代的画还是非常吸引人的。我觉得他的情感非常饱满，这种真挚的情感可以穿越时间。包括我现在对民国时期的画家也感兴趣，比如民国时期的黄少强老师是蔡涛老师介绍给我的，我看到他的画就特别喜欢，是特别真性情的人，希望能穿越过去认识他。我也能感觉到正渠老师后来画里的新变化，这种变化是自觉的表现，因为生活的环境变了，时代变了。他要求自己思考怎么样去表现现在的人，这是一个特别好的状态。作为一个五六十岁的艺术家，这个年纪对自我有这么高的要求很难得。至于每个人该怎么改怎么走，我觉得这跟从小的生活环境，包括自己的情感喜好有关。整体作品上除了画面亮起来了，我看到现在画面里的废笔、碎笔很多，包括线的运用，过去要求的比较精准，比如说九十年代画乡村可能一条线就是一条线，但现在可能要求的是另外一种准确。我觉得他可能想产生一种绘画的陌生感，这种情感方式要怎么调整我觉得对每个画家来说是非常难的。

我觉得河南人除了善良以外偶尔会有点小小的狡猾，我哥的画里也会透露出这种感觉，从小他对河南比较熟悉，我爸爸是写农村题材小说的，所以我哥画里的人表情相对比较平静，甚至偶尔有点“木”。但正渠老师的画是陕北的模式，陕北农民可能比河南人高亢一点，或者正渠老师怎么把握我还不太清楚，但我觉得他也有一种沉静诗意或者描述生活中轻一些的东西。你从他的造型和颜色就能感觉到他在关注一种绘画里的轻，这是他以前不曾有的。所以我想问段老师一个问题，就是过去你喜欢的那些作家我们都知道，不知道现在你有没有喜欢新的作家？因为每个年代的作家有不同的情感模式，现在我关注年轻作家的小说，年轻作家对语言的要求跟过去不一样，比如彭剑斌是湖南的作家，他会反思语言自身带来的模式感，他会突破词语给文章带来的效果，想从词语里焕发出新意，这种新意就要自觉地去排除过去语言带来的陈词滥调，这也会让我反思我的绘画里有没有陈词滥调。

段正渠：

我有好多年没怎么认真完整地看过一本文学作品了。上大学的时候倒是天天抱着看。我习惯端上饭碗顺手就拉本书在旁边。我现在喜欢中国的志怪小说。一篇十行八行，一页上有两三篇。随便看上两眼，可以随时停下来。古人的书神奇，极富想象力。现在常看的有《太平广记》《夷坚志》《括异志》宋人笔记小说啥的。还有就是一些老人写的散文，七八十岁的，民国的……喜欢那种宠辱不惊的恬淡。

 

黄柏然：

顺着阅读上的变化来谈，段老师这几年在西北不同地方的感受和过去有变化吗？

段正渠：
地方的变化是显而易见的。我第一次跟建伟去陕北的时候，住在老乡家七八天几乎没洗过脸。老乡罚他的孩子每天给家里挑一大缸水。要先从山上下到山沟，接满泉水再挑回山上。那山空手徒步都困难，更别说十来岁的孩子将水挑上来了。实在不好意思洗脸刷牙。野外画完，手在土里边搓搓算了。现在陕北再也没有当初的那种情境。之前我和建伟聊过很多次，都特别警惕把自己的作品画成风俗画。画了几十年陕北，从没想把现实生活搬上画面，更多是从如陕北民歌传说感受和理解到的。

这些年我还老往西北跑，就是西北整个区域。甘肃、新疆、内蒙、山西等。我特别偏爱古代的遗址和废墟，老觉得这里边有很多故事。我喜欢“编”画，但又要有现实依据。靖边统万城，大夏国的国都，如今也就是毛乌素沙漠里的一堆废墟。站在它旁边，你会忍不住想象当时的故事，想曾经宏伟繁华的都城一千六百年里都经历了什么……里面自有神秘的东西在。甚至会觉出天上有鬼魂飘荡。有记载说为使城墙坚固，监工要拿锥子往夯土里扎，如果扎进一寸，谁干的活头砍掉尸体夯到城墙里。有人说抠一下城墙，里边会有血流出来。不管真假，总之它使人想象，也和我的绘画有关系。我对陕北现实生活关注并不多，更多的是个人的喜好或理想。

黄柏然：

关于段老师和土地的关系我想请教皮力老师，特别是在地缘的部分。近几年关于段老师的文章里我们能看见梳理者经常对段老师在当代艺术界的相对缺席有感，我觉得也许跟段老师选择北方有关，中国当代艺术的发展某方面是跟随着全球化、城市现代化发展的结果，南方在这个脉络下就变得更容易在视野中出现。但是我们在面对段老师的时候，其实所有人都会感觉到他是和整个社会同步进行的，从中国当代艺术史的角度来看，您怎么理解段老师与中国当代艺术的关系？

皮力：

我很喜欢跟艺术家在一起聊天，我觉得艺术家聊的东西都是做理论的人没办法鲜活表达的，包括刚才讲神仙鬼怪的故事、建宇谈绘画里的表情，都是理论很难涉及的部分。今天的发言我想我能做的工作是给今天谈的内容做一些艺术史和社会备注和索引。

段正渠、段建伟这一批艺术家在八十年代的出现有一个很大的背景，关于中国北方的黄土高原如何成为一个视觉上的形象。八十年代改革开放之后，城市里有非常大量的翻译作品，西方的现代化又进来了。我们经常研究为什么黄土高原会变成一个重要的现象，包括电影《黄土地》、路遥的《平凡的世界》、后来流行歌里的西北风，这是非常大的变化，这里面涉及到这一代的知识分子的一种本能反应，他们要在开放之后重新找到自己和文化的关系，所以段正渠谈到他在广州待不住要退回去，你就可以想象那一代人在面对这个处境的不同表现，有人很积极地拥抱现代性，有人会不适应要退回到他的习惯里，或者寻找一种新的现代性。

 

85新潮的时候，当我们谈寻根谈和历史的关系，谈和中国现实的关系的时候，刚才讲到段老师去陕北好几天没洗脸，我想黄土地在八十年代代表的是一种贫瘠和贫困的真实，是当时中国历史的大现实，而这个现实是在大城市里感觉不到的。当我们去谈尼采谈沙特的时候，这种日常生活变会触动很多当时的艺术家去反思。另一个可能比较少提到的是，其实在电影和摄影里有比较多关于黄土高原的形象，那些很蓝的天、地平线特别高的大反差画面感，整个第五代导演的视觉语言就是从黄土高原开始建立的，但如果看到绘画里我觉得比较有意思的是不管是段正渠和段建伟的画都跟电影不一样，它是没有光的，段建伟的话全是阴的，一般画这种冬天要下雪没下雪，或者阳光很不明朗的时候，这可能是一个比较有意思待研究的题目。

 

回溯1985年的黄山会议，这个中国美术史的重要节点源于全国美展的评选机制。当时落选艺术家在高明潞、栗宪庭的组织下，效仿库尔贝的”落选者沙龙”，计划于1987年举办展览。由于资金问题，最终延至1989年以”89现代艺术大展”的形式呈现。其间中国艺术发生了深刻转型：1986年后，南方艺术沙龙、杭州池社、厦门达达等团体推动了观念艺术的兴起。这些标志着艺术叙事的转变，这种转变在邓小平南巡后更为明显——乡村叙事逐渐消退，取而代之的是推出的玩世现实主义和政治波普。1992年广州双年展的评奖结果印证了这一趋势：波普艺术家获得青睐。整个九十年代的艺术叙事聚焦消费文化与都市化，农民形象在视觉艺术中几乎消失。1995年前后的艳俗艺术虽然涉及农民题材，但呈现的是知识分子想象中的暴发户形象，与段正渠、段建伟作品中真实的农民生活相去甚远。

 

段老师谈到2000年参加上海双年展。2000年上海双年展”海上·上海”（Shanghai Spirit）由侯瀚如与清水敏男策划，作为中国官方美术馆首次举办的当代艺术展览具有特殊意义。该展览呈现了艺术语境的显著转变：相较于九十年代以消费文化解构意识形态的对抗姿态，新世纪的消费文化讨论已融入都市化进程的整体框架。策展人通过城市化视角重构中国及亚洲艺术叙事，这种思路体现在段正渠与马琳·杜马斯作品的并置中——二者共同揭示了都市化带来的视觉经验复杂性。然而，2000年后中国艺术的新转向以城市知识精英的自我探索为主导，段正渠坚持的农村题材及其蕴含的另类现代性思考再次被边缘化。这种转变折射出中国当代艺术在全球化与城市化双重语境下的价值取向调整。

2000年至2008年间，中国当代艺术的发展呈现出明显的中产阶级化和精英化倾向。2008年全球金融危机成为一个重要转折点，国家推出的四万亿经济刺激计划深刻改变了艺术生态。这一时期的几个关键变化值得关注：首先，2008年标志着中国艺术市场的巅峰时期，同时也见证了全球化进程的逆转。2008至2015年间，中国知识分子的处境发生根本性转变：此前艺术家、知识分子与商人尚能共享发展红利，而四万亿计划实施后，艺术从业者被迅速边缘化，财富日益集中于权力与资本的结合体。这种结构性变化引发了显著的空间迁移现象。一批艺术家因经济压力被迫离开北京，返回等二三线城市或家乡。这种迁徙不仅是物理空间的转移，更代表着精神层面的重新定位。艺术家们开始反思2008年后现代性带来的冲击，这种反思直接影响了他们的视觉语言和创作方式。

 

段正渠对2015年自己作品的不满，需要置于2008年后的社会文化转型中理解。随着微博、抖音等社交媒体的兴起，中国底层农民的生活首次直观地呈现在知识分子面前。这种视觉民主化进程对艺术创作产生深远影响。艺术家对草根的重新关注，标志着艺术视野的重要转向。2008年确实构成中国当代艺术的分水岭。此前以激进、挑衅为主的前卫艺术，逐渐转向治愈、共情等温和表达。段正渠近年作品中频繁出现的”废线条”，或许正反映了这种创作心态的转变——在画布上寻求自我疗愈的过程。值得注意的是，段正渠近期对志异小说的兴趣，呼应着全球艺术界对非理性传统的重新发现。当下艺术家对风水、气功等民间智慧的探索，以及素人艺术的复兴，实际上是对主流艺术机制的某种解构。这种现象并非倒退，而是对单一现代性叙事的必要补充。艺术史的演进从来不是线性发展。那些曾被边缘化的经验和表达，往往在特定历史时刻重新获得意义。段正渠的创作历程正印证了这一点：从黄土高原到志异小说，他始终在主流之外寻找艺术的另一种可能。

徐坦：

我要补充几句，刚才我们都谈到了鲁奥。我认为段正渠的画在离开了广美以后并不像鲁奥，他像鲁奥的时候是在学校三、四年级。鲁奥的画的构图经常是在小的框架或者视野里的，而段正渠成为职业艺术家之后的画，吸引我们注意的都是户外的宽广的视野图像，比如黄河的船，山野中行走的人、在野外唱歌的人等等形象，所以说，从构图和内容上说都不一样。我同意段建宇的说法，我也非常喜欢段正渠九十年代到2000年早期的画，因为它表达了一种社会所忽略掉的东西。我今天才发现段正渠和鲁奥有相同地方其实在精神性上的，也包含刚才他自己提到的夏加尔，这两个画家都非常具有一种神学感的精神性，在他们的工作中我们可以感觉，精神性跟神学是联系在一起的，而这种神学感到了上世纪四十年代的时候基本上就消失了，是和现代科学发展的物理性、现实性有关。正渠的绘画具有一种中国西北的神秘的精神倾向。

也许段老师并不同意，因为他或许没有具体的神学信仰，但我觉得他的画里面充满了这种感觉。我最近在研究人的精神障碍和幻觉问题，所以刚才段老师讲的故事我觉得很有趣，他听到两个日本人在他的个展用日语讲到“鲁奥”，他怀疑他们认为他的画太像鲁奥的。我觉得这是一种幻觉。我查了在法语里面鲁奥的发音，第一个字母是R，而中文经常把法、德语的R按照英语翻译成L，就像欧洲大陆的Rhein河，中文也按照英语，把第一个音节音译成L，就译成了莱茵河，而德、法人不会像这样发音。我以前曾经听到一位留学法国的老艺术家，把鲁奥说成“胡欧”，那我们怎么知道在日语里讲“鲁奥”就等同中文讲鲁奥呢？

 

所以我相信这种幻觉来自段老师内心的对鲁奥的抵抗，这就会变成一个更深层次的问题了：为什么产生这种抵抗？这个抵抗可能就是皮力老师刚才讲到的那种，当代艺术越来越具有现实的倾向，一直到最近才出现“怪力乱神”的返回。这种“神鬼学”的复归是和当今科学同时发生的事，包括量子力学里涉及到造物主存在的问题的出现，在过去多年来都是被现代主义文化扫荡的，鲁奥和夏加尔都是那种古典神学精神性的代表。所以我觉得段老师反抗不是没有根据的，可能他也受到我们今天社会的某种暗示，当然这种说法还有待讨论，但我把这些人类不可知的东西看成段老师画里非常重要的一部分。他的画面里的黑色就有一种很浓重的神学趋向，这个也不是偶然的。

黄柏然：

最后我想再问段老师，您未来的绘画方向是什么？

段正渠：

我这几年还在反复尝试。可以肯定的是，我画的首先得是自己喜欢才行。刚才也说了，我往西北跑了这么多年，我喜欢古代遗存，喜欢那些神叨叨的故事。我会继续画西北，只是表达方式会和以前有所不同。也就是说，我会尝试把自己以往西北乡村经验，换做另外一种方式去表达。成不成，先努力再说。