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文|王亚敏

0.

作为画家的唐永祥一直在不断“覆盖”自己的绘画：每天白天进入画室，用一组规定性的用笔用色的覆盖动作，重启前一工作日“暂停”绘制后的绘画，日复一日年复一年，直到最终某张“绘画结束”，被永久暂停和释放出其画室进入更大的展示、观看和批评的时刻。但是艺术家认为这些结束的绘画仍旧可以重启和永远被不停地覆盖下去。笔者也和艺术家聊到和想象这些绘画无数次被暂停在其夜间画室，独自展示的时刻。无论是哪一种暂停，每日暂停还是绘画结束的准永久暂停，它们似乎处在一种绘画自身的，脱离了绘画者控制的，自我循环释放的状态。对笔者来说，似乎，就唐永祥迄今为止的绘画而言，这一几乎无时不在无处不在的“自动”“氛围效应”、是阐释其绘画最感直接的入手之处。 如上所述， 这些绘画，这些效应联系着绘画者的规定覆盖动作――动作及其效应的“动作”，这些或许是对唐永祥的绘画进行阐释最直接的文本对象。

 

1_1.(2)

格式化覆盖

在绘画作为文本的层面上，唐永祥的绘画的字面意思是什么？以当前艺术家最新个展的绘画为例，似乎最直接可观的是：在油罐这里，是十几张长宽比例、大小比例不一的，趋向灰色的布上油彩绘画；画面是不同程度的可辨识具体形象和不可辨识的形象相互之间变换不定的混搭，但是最低程度上可辨识出最根本的具体整体形象；展签几乎是上述字面意思的最粗躁一手的观看短语。然而每张画被尽可能地独立装墙置放，希望以让观看得以深入每一个字面，最好是字面以外或者以内，包括这此时此刻此地的十几张“绘画-物”一起。

在最字面的意义上，自唐永祥2007年进入中国北京当代艺术的绘画现场并很快放弃其某种写实面貌绘画始，到2014年个展《唐永祥》完全确立并延续上述最直接可观的绘画文本层，迄今为止，对其绘画最主要直接的批评话语首先是对其某种氛围描述：《皮肤》（正负-）、《形状》、颜色、边界、空间、主题、观看等等。无疑，这些同时是直观绘画性观看和触摸的，平面形色空间等诸绘画性语素充满戏剧性张力的谐，同时保持着继续展开和延续其转调变幻的开放性。

在最字面的意义上，自唐永祥 2007年进入中国北京当代艺术的绘画现场并很快放弃其某种写实面貌绘画始，到 2014年个展 《唐永祥》 完全确立并延续上述最直接可观的绘画文本层， 迄今为止，对其绘画最主要直接的批评话语首先是对其某种氛围描述：《皮肤》、（正负-）、《形状》、颜色、边界、空间、主题、观看等等。(3)无疑，这些同时是直观绘画性观看和触摸的，平面形色空间等诸绘画性语素充满戏剧性张力的谐，同时保持着继续展开和延续其转调变幻的开放性。

我们似乎可以随意取其历史绘画的任意一张来看。 这些绘画是感性平面的， 或者说绘画性平面的，确实是某种“皮肤”性的绘画：人和物的形色、它们的负形色（有些阶段和时刻成为正形色）、它们仍旧在观看中不断杂交变异和相互抹除而呈现着偶然莫名的形色，动态平衡的一浅层幻觉主题；但是是一整平堵同样丰富，仍旧在平面界限内外和纵深层次上下之间发生相互物质化交染的色料之墙。

这是貌似现代主义绘画的美学画面吗？这属于当今流行的复活某种历史绘画的潮流之一吗？是被压抑的现代性绘画的复归吗？是又不是。这里可能仅仅是某种效应，其发生动力学似乎已然今非昔比。这一“无辜”的新现代性绘画被抛入今天和它同代的艺术和世界存在着？总体历史化的事后效应？艺术家工作室永远有几张暂停在其早期基于影像的某种写实主义画面的绘画。此外，几张雕塑、几张绘画、几张水桶，如果算上几张背部或者大腿的话，再加上几张格子和所有的耳朵吧，这些可以算作上述貌似现代性效应的之后的一些“绘画-物性”或者剧场性效应？

其次是似乎在某种程度上充当某种准阐释性密钥的，对绘画的某种“格式化”动作控制――关于绘画操作者的，似乎是可计算的，近乎严苛的操作性动作：“附近”、直接使用原色料、统一的十字笔触等等，包括可以在轮回意义上用来统摄上述绘画者操作动作的，同时涵盖了“排除”和“保留”的，扭矩为不间断的“碰撞”“过程”的，唐永祥象征性的一般绘画动作：“覆盖”。

“附近”指的是唐永祥既安于取材于平常 5米之内，也乐得无数次在架上绘画区区局部见方之内来回踱步绘制。（4）就在手头的手机快照通常被打“格”放大到布面上――一种他习得但是决意放弃的写实绘画。几乎是延续打格动作，色料必须是直接标准的，不经调色板混合模拟的，工业化标准管装油色；上色笔法动作必须是去绘画个性的十字。上述动作是其基本绘制语素，无论写不写实、抽不抽象，无论确定还是不确定形状对象――可以说是在破和立、推进和后撤等等之间相互同时显现和遮蔽的“十字覆盖”。(5)

因而，可以用“格式化覆盖”来概括时下对其绘画的“阐释”。当然也包括艺术家在其最新个展这里的，十几张长宽大小不一的，形色庞杂微妙的布面油彩。这些属于唐永祥绘画实际的最直接文本层。

 

(1)《控制绘画的寓言》节选。

(2) 阐释首先是选取其对象，即文本。让我们从“作为绘画的文本”开始。

(3)《皮肤》和《形状》分别为艺术家的两次个展。

(4) 参考项飙所说的“最初 500米”的、具体的、可感知的周遭世界，在伊曼努尔 · 列维纳斯那里则是更加“切肤”的“切近（theproximity）”。

(5)因而，在效应上，这几乎就是多维度版的，罗莎琳·克劳斯所谓的现代绘画的编织性格字震颤操作。同时，这一组合操作动作也让人不禁要去类比所谓的可计算和不可计算的网络编织（参看亚历山大·加洛韦的《不可计算》）。

 

1_2. (6)

绘画的4个动作时刻

“格式化”这个词自带的某种数字效应磁场诱发着我们。这似乎是密钥的一个眼。这似乎是计算机操作修辞。是游戏，尤其是电子游戏的操作修辞。

同时作为计算机媒介研究和文化批判学者、游戏和编程玩家、艺术家的亚历山大·加洛韦将日益代表今日技术文化现实的电子游戏文化描述为同时运行四个动作时刻的四象限运作寓言：1.作为“纯过程”的，游戏叙境内的机器动作，如“氛围动画”或者电影引擎等；2.作为主观算 / 玩法的，游戏叙境外的玩家动作，譬如暂停、作弊和黑客等；3.作为仪式行动的，游戏叙境内的玩家动作，譬如移动、选取、射击、表情等；4.作为玩转（游戏系统和工业）结构的，游戏叙境(7)外的机器动作，譬如软件崩溃、低多边形数量暂时卡顿、服务器停机和网络延迟等，以及最具象征性的“游戏结束”。

显然，“格式化覆盖”可以马上被类比上述第三象限为：“作为仪式行动的，绘画叙境内的-绘画玩家动作”。仅仅把工作室架上绘制的物质系统类比为一架绘画机器就可以做出上述类比。如果可以把形色视觉平面自然科学现象、绘画媒介操作惯例和破例、所谓的绘画美学机制、以及存在于艺术世界机制中的绘画机制等等，统合形象地看作一台运行着某种绘画游戏软件的――一台“绘画机器”的话，那么，如果你有兴趣继续玩解密，你甚至可以变化出不同层级和面向的“绘画的 4个动作时刻”解法。在这个解密象限系统中，玩家vs.机器-叙境内vs.叙境外分别构成2对和2个场域的4项不断变化匹配的系统，4种行动又构成相继/历史vs.并行/共时的系统动作。

暂时收拢到我们入手的另一段“作为文本的绘画”――十几张长宽大小不一的布面油彩。这些在艺术家暂停输入“格式化覆盖”后――每日工作室不工作的夜晚，或者最终在这里的展厅的日日夜夜――实际上只留绘画机器自身在行动――一组绘画游戏的氛围画面――如同电子游戏玩家按下暂停键离开后机器不断循环释放的，多少由于先前动作影响的但是主要由机器本身自动运行的，

某种氛围动作画面或者电影桥段：风继续在吹，你的农夫（插一句，甚至是你的全球“华人金币农夫”）继续忙碌，(8)总体地图战争在继续，游戏中的人生世界继续动作运转――此时此地的绘画展览的时刻：绘画的氛围动- 画时刻。这是1.作为纯过程的，绘画叙境内的- 绘画机器的-动作时刻。

如果选取另一文本段落。唐永祥对结束一张绘画的纠结和挣扎：画家甚至跳上艺术物流的货车继续其“格式化覆盖”，直到最终终止自己一次次的“暂停”，一张“绘画结束”――要他来说，他其实可以、应该、愿意一直动作和永不结束（如此的话，这一次绘画结束其实仍旧就是绘画玩家“暂停”了绘画）。“绘画结束”在唐永祥那里表现为对“结束”一张绘画的高度戏剧性，甚至不惜“表演性”地叙事。“绘画结束”属于4.“游戏结束”，是游戏叙境外的机器动作，是机器暂停了玩家让玩家陷入无助。因而，艺术家是在竭力争夺这一动作时刻吗？属于玩转游戏工业（其实就是文化工业甚至社会生产生活）的机器动作如果是网络围墙和监控甚至系统崩溃呢？允许我开一个现实残酷主义的玩笑，如果这辆运画的艺术物流货车跑路甚至遭遇突发车祸呢？

除了上述动作时刻，我们最后回到唐永祥日复一日地“暂停”绘画动作。显然，在这里对于我们，尤其是对于唐永祥来说，最重要的可能就是这第2个作为主观算/玩法的，绘画叙境外的绘画玩家动作，这是主观能动玩法的，绘画黑客和批判的动作时刻！这就是为什么，从更大的艺术玩家和机制之机器在叙境内外的四个动作时刻系统来看，唐永祥进入北京当代中国绘画现场机制后按下“暂停”键，停止自己的某种写实绘画游戏，尤其是好几年暂停绘画和艺术创作和游戏本身，这一超级“暂停”动作显得如此重要的原因，这是玩家的主观能动算法时刻，是艺术黑客和批判的动作时刻。当然，这一批判动作时刻不是一劳永逸的，玩转主观算法，未来如何动作？这将是不断来过的反绘画的绘画时刻。(9)

(6) 那么，文本之解密层面呢？上述格式化覆盖动作及其现场绘画效应并非解密的阐释，我们需要揭示文本后面真正的，阐释性密钥层。

(7) 叙境”是加洛韦借用文学和电影理论中的术语，在这里我们可以简单将其理解为某种叙事场域的。

(8) 插一句，如果将游戏工业整体视作机器的话，甚至包括全球“华人金币农夫”继续工作忙碌。实际上加洛韦认为身处控制社会的我们可能都有“华人金币农夫”时刻。这包括“华人金币画家”时刻吗？

(9)因而，我们如何来不断选取文本，来设立象限、匹配和解密绘画玩家的其他诸动作时刻？进一步的，仅仅这一对文本-阐释的寓言似乎还不够，仅仅重复、变化和倍增这一对寓言似乎是简单无效的，想要超越这一层解密寓言似乎并不那么简单。如何不重复倍增上述“文本-解密”的一对寓言？我们需要扫描重组出似乎合上述一对寓言不可通约的另一个文本-寓言层？

 

1_3.

分子情劫

因为，如果说体现了控制和反控制、计算和不可计算、执行和反游戏――“绘画玩家”和“绘画机器”在绘画作为叙境之内外的诸动作时刻寓言――如果说这才是阐释唐永祥暂停在这里的十几张长宽大小不一和趋近灰色的准抽象高质绘画的真正密钥寓言层的话，那么，仅仅这一对寓言似乎还不够再现绘画和我们这个时代的分裂。

再回到唐永祥绘画的最直接的文本层。另一部分的批评话语似乎涌现和披露着关于唐永祥绘画寓言的第三层。像“无意义”、“无能为力”等这样的“无为”感觉矩阵，它反复对峙着仍旧不断浸润在从绘画动作到日常生活再到社会愿景中的――“不能是完全的虚无主义”、意在“无为之为”等等这样的情绪矩阵。当然，这一个体伦理律令悖论在这里，表现为情动的生产性顿挫，它从上述绘画vs.动作的这头一对寓言体中涌现，作为第三层寓言加入了阐释。

这一连续的情感折腾效应是无限延展和无法命名固定的，是没法被圈入像七情六欲甚至没法被再现为像“平常”、“无所谓”、“附近”、“新反动”、“没人管”、“平滑”、“宅”、“点赞”等等这样的新七情六欲的。譬如，在唐永祥这里，泛滥到动作和行动中的，关于绘画和社会存在本身“过程”(10)的，从矛盾到挫折到无动于衷的广谱情动。

这些意义、无为、经验等等的，熟悉的陌生化情动，是朴素的纠结。从唐永祥和艺术家何岸关于“皮肤”之氛围性对话而来，“生”可能是目前比较能够暂时类比唐永祥的个体情劫的吧。(11)我们是否从上述个体化的“生”中想要尝试感受当今集体情动之“生”或“熟”？我们每一个人都自己在表情吗？

作为社会个体，恰恰没有人对他人尤其是文化和艺术制品作者自身直白的个体欲望感兴趣――点赞其实是无动于衷？我们只对自己的欲望感兴趣，欲望颤动必须拐弯抹角地夹带公共之货才行。作为文化表述之作品，其个体伦理层涌现的原因可能在于，文化表征总是要诉诸参与者，很难设想文化和艺术制品作者会在不设想观者、参与者――甚至在电子游戏（也就是计算机演算）作为今天的文化执行媒介的情况下不设想广大操作演义者――的情况下创制。如果作品在此层诉诸上存在问题，阐释不得不强行介入。因而，从作为个体的“马克思”到“西格蒙德·弗洛伊德―雅克·拉康”，个体心理/精神――在这里是巴鲁赫·斯宾诺莎的当下超级机械唯物主义的情动版本――最终诉诸的仍旧是集体乌托邦阐释。

然而，如果选取个体心理/精神文本，那么，在行动者网络社会的全球三十亿“疯子”行动者的情动――我称之为全球“分子情劫”――现实中，作为文化甚至是终极存在行动的，作为“一种伦理的绘画”的问题开始显露出来。(12)

 

(10) “过程”观在唐永祥是矛盾的，一方面艺术家强调其意义，另一方面又强调不能将之目的论化。

(11) 参看相关微信网络资料。

(12) 这一问题需要纠正我们关于伦理的概念以及其当下社会整体现实语境的认识，这仍待解密和讨论。

 

1_4.(13)

控制社会乌托邦

不仅仅是像唐永祥这样的艺术家个体情劫效应时刻，而且是集体乌托邦真理披露的动作时刻。在 普遍的个体处境意义上，我们其实刚刚步入全行星游戏控制世界。加洛韦的游戏时刻以及控制寓言想要再现的是这样的控制社会――它从晚期资本主义文化批评家弗里德里克·詹明信想要用其 “寓言机器”再现的以表现为中介的，米歇尔·福柯的规训社会续命而来――而它是非中介的代码执行和直接运行的社会控制现实，又称信息社会的现实。(14)

 

加洛韦关于从规训社会进入控制社会后，“中介”世界的方式之彻底变化有一个经典判断：如果说电影是本体论，那么计算机就是一种伦理。规训社会的电影再现/表现/模拟世界，而计算机是控制社会的中介模式，它不再再现/表现/甚至模拟世界，不再是一种深度寓言，它直接演算/执行出来一个世界，是一种水平寓言。所以说计算机，在这里譬如说动作的电子游戏，它们作为中介媒介不同于观看的电影和绘画，不同于我们将世界拉近并擦除自身，它们是行动和执行，是将世界擦除。计算机做实了一种实践而非一种（本体论的）在场，一种效果而非一个对象，正是在此意义上它是一种伦理而非本体论。作为一种伦理，“计算机是其自身的寓言。它的再现/表征取决于它的执行。”(15,16)

在此意义上，如果说前述正是用作为计算机的电子游戏的诸动作和执行时刻来解密唐永祥的绘画及其诸动作和行动的话，那么在整体社会层面上，这是当前控制社会演算/执行模式的一个体寓言，一个仍旧采用了前控制社会，也就是现代规训社会甚至是前现代社会的表现模式――绘画――的被当前计算机模式抽空的寓言吗？或者说，唐永祥的绘画是作为“一种本体论的绘画”，再现/表现/甚至模拟一个世界，还是“作为一种伦理的绘画”？这将帮助我们判断和想象唐永祥绘画当下和未来的集体乌托邦底色。(17,18)

我不认为曾经是第 2.5世界的中国甚至东方世界的传统集体乌托邦象征/喻言能够简单替换今天的，我们对去民族国家阶级化的全球化三十亿“被疯子”的集体乌托邦的想象。如果历史社会现实主义想象早就遭到抛弃，而历史和当下的各种西方现代和当代实验和先锋，甚至曾经的激进想象又遭致当下普遍的质疑，那么一种诉诸简单回溯传统的集体乌托邦想象，这无疑属于一种当前普遍的，消极虚无主义。像“无为”、《念珠和笔触》(19)等等这样的绘画集体乌托邦想象需要参与今天全球“控制社会乌托邦”的新建构，首先必须将这些传统绘画乌托邦主动堕落到今天的控制社会现实具体，出污泥而染，来重新构建和想象一种今天全行星人口――应该是是全行星物口――所呼唤的全新寓言？(20)

(13) 这将进入唐永祥绘画的集体乌托邦寓言层。

(14) 信息社会这个说法还不够透明。从吉尔·德勒兹而来的控制社会是从之前的规训社会涅槃重生的。控制社会几乎是某种超级机械唯物主义版本的，新自由主义的米歇尔·福柯的规训社会。控制社会实际上是一个标榜不控制的社会，是不控制的控制社会，是基于流动性的管理或者规训社会。德勒兹曾经用高速公路的调制化控制来类比这种潜在控制的高度自由社会，而今天则是信息高速公路社会。在总体氛围色调上，可以简单粗暴地说控制社会是信息论和控制论自动运行的社会。不仅仅是计算社会，甚至是将不可计算性也纳入计算的演算现实――不可计算地计算劫数。

(15) 关于计算机作为控制社会的媒介取代电影作为规训社会的媒介：电子游戏――实际上是计算机，或者软件机器的最诚实不欺的执行代理人――是控制社会的媒介，它不同于广义的“电影”（涵盖不电不动的图像，包括绘画）和文字（包括文学）等等，是规训社会的形象代理人。除了用像控制社会媒介和社会生产生活本身的形象案例，用《魔兽世界》就是“我们都是华人金币农夫”世界这样的例子，加洛韦常常类比举证前规训社会的媒介――譬如像影视――是如何自我改造适应到今天的控制社会的案例。譬如说像《反恐24小时》这样的假人秀电视剧集，它标榜叙述的是1集1小时1季24小时内发生的事情，但是实际播出时间每集都少了十几分钟，貌似总共消失的这几个小时实际上就是每集的广告时间，尤其是该时段电视观众的刷手机的时间――看秀即秀本身。比这更加不文化的例子数不胜数，平台即租地、游戏即工作等等――控制，甚至是自动执行本身，通过自由和流动，更加不用说通过“表现”的后门溜了进来。

(16) 关于控制社会的控制寓言，可以参看加洛韦在《游戏》中过通过以电子游戏为代表的计算机控制批判链条：“玩转算法-传统意识形态批判无效-关于信息演算和执行逻辑透明和炫耀化批判-假装理论的“让人行动”。最后对行动的落实似乎同样是对唐永祥绘画行动性的阐释性寓言暗示。

(17) 因而，我们陷在运行/活着上述控制社会中，今天，集体乌托邦应该是由此对未来的，对新的可能性的想象。这很困难。从前这是想象，现在则是行动/执行即想象本身。我们不妨想象一下上述今日语境下的，属于前控制社会甚至更原始的前现代社会的绘画？我经常讲一 个杰克逊·波洛克的缺乏类似处境之想象的，有点悲惨的笑话：作为被社会认可的行动绘画楷模，满脑子绘画本体神话（当然，现代性绘画自身又成为我们控制社会的前神话）的波洛克在无数次满足大众社会甚至专业媒体电影和电视纪录片对他“行动”的单纯癖好之后，觉得自己就像杂耍小丑，抑郁酗酒，最终导致了不幸夺去他性命的车祸。

(18) 加洛韦在《游戏》中认为电子游戏这一大型综合媒介（游戏机制/机器）是行动本身：“若照片是静态影像，电影是动态影像，那么电子游戏就是行动的形象”。同时，作者指出，应避免将游戏性行动简单地等同于“交互性”理论或媒体的“主动受众”理论，倾向“源于控制论与信息技术的观点：一个主动的媒介，其物质性本身就在运动与自我重组――像素的明灭、硬件寄存器中比特的移位、磁盘的旋转与停转。”

(19) 关于“念珠和笔触”参看同名相关系列的展览，包括后续的延续类似传统过程观、伦理观的系列展览和讨论。

(20) 此外，某种关于中国当前绘画实践讨论中以“对象为导向的绘画”也不能例外，需要接受这一控制社会现实质检，麦肯锡·沃克认为新唯物主义流的思辨理论中（譬如000）缺失的恰恰是实（际）践（行）这样的“介人”无间装置，而不是诗学倾向的超（绘画）物本体论。具体更有意思的是，沃克提议类比“以对象为导向的x”和“面对对象的编程”。

 

2.

绘画作为寓言机器

现在我们暂时收拢一下，上述四重阐释（1_1.-1_4.）并置，组成了一架寓言机器：

1.1. 选取作为入手唐永祥绘画文本的“格式化覆盖”及其绘画（-物）效应；

1.2. 解锁上述文本的四重动作时刻的寓言：

（1）纯过程的，绘画和艺术机制作为“绘画机器”的，叙境内的某种氛围动作：“绘画（-物）”在画家每日工作暂停，或者象征性长时间暂停后的自我持续呈现；

（2）主观玩法和批判的，画家绘画叙境外的动作：暂停，暂时放弃绘画本身等；

（3）仪式行为场的，画家绘画叙境内的动作：格式化覆盖等；

（4）绘画、艺术、文化工业甚至社会的整体结构游戏的，“绘画机器”在绘画叙境外的动作：绘画结束等；

1.3. 绘画艺术家唐永祥作为控制社会个体的“情劫”；

1.4. 绘画的控制社会集体乌托邦想象：作为一种本体论的绘画，还是作为一种伦理的绘画？

这四重阐释相互之间构成不可简单通约的矛盾并置，可以将之看作是阐释唐永祥绘画的一个动态寓言机器。(21)

从最现象性的，从作为效应的“绘画的氛围动作时刻”入手，笔者试图通过上述四重跳跃性阐释，寓言些许唐永祥这台绘画寓言机器的操作。

绘画玩家站在绘画――这台控制社会的“绘画作为寓言机器”的旁边，如何动作和行动？普遍的“行动者网络”社会的行动者――我更愿意说一般社会分子或者一般艺术家――站在自己社会工流水线岗位的寓言机器旁边，如何动作？

(21)这是詹明信认知测绘意义上的一种阐释寓言系统。问题是，如加洛韦所言，我们需要将这套针对规训社会的深度揭秘式垂直寓言机器升级为针对当下控制社会的水平寓言机器。这是对文化和绘画阐释的要求，是对文化甚至一般社会创制本身作为寓言机器的要求，是对绘画本身作为寓言机器的要求。从历史的再现或者表现叙境“虎跃”入今日的控制叙境，这是今日绘画的不可能从“控制”之外部完成的任务？

 

附录：(22)

3.

绘画界质

传说亚历山大大帝把对他的当代而言是现代的，甚至是前现代的《伊利亚特》枕在头下睡觉。在唐永祥批评文本的叙事中，在其彻底放弃绘画的“林中路”叙事中，他最爱的则是马塞尔·普鲁斯特的《追忆似水年华》。(23)从城市共和国到东西方帝国，从资产阶级民族民主国家全球复兴到全行星控制论乌托邦，一切文本或许都是预表，在其后的脱节时代需要被重新阅读和阐释，以铸造同代的，新的寓言机器。包括这一寓言机器的文本层，在这里，则是我们在此时此地，尽管有分歧，但是都在无意识地坚持的绘画。(24)

重新选取绘画作为文本。从福柯关于《宫娥》的规训知识考古到德勒兹关于弗朗西斯·培根的控制逻辑的逃逸线动作，这是关于绘画作为界面问题的一条公案线索。在迭戈·委拉斯贵支那里是再现的不透明知识问题，在培根那里则直接挥洒出肮脏而具体的逃逸物排泄。然而控制社会的逃逸层如何？似乎，在唐永祥的氛围动作时刻的画面，完全没有逃逸？

矛盾的主要方面点。借用加洛韦论述这一某种界面（interface）内问题时引用罗兰·巴特讨论摄影的刺点（punctum）概念，在唐永祥画面中似乎存在着一些类似的刺点：那些对外部日常世界进行索引的影像剪影。不得不说，在其“氛围动作时刻”的界面内来看，这些绘画中此类影像的顽强存在成为其刺点之一，某种不够融贯（incorherence）的披露。此外，以《一张弧形放置的绘画》（2014–2024，布面油画）中心的一系列绘画，包括那些或许是保留了较多完整缘起形象的其他系列，在唐永祥的全部绘画中也构成一种刺点。这些系列似乎是唐永祥允许某种“过程”可以并置呈现的系列，整体系列过程中的若干“暂停”大约保留和构成了一个过程。同时，这一系列持续地指向其绘画最初的暂停“写实”， 作为其作品系列中一种持续性的索引。(25,26)此外，相对的，存在着“无辜”的其余的知面（studium）和融贯吗？

这一界面的质地，就是加洛韦版本的界面。从协议开始，经过游戏，加洛韦关于控制社会计算机 新媒介三部曲的终章就是关于“界面”效应。或者更具体地说是界面之内融贯与否的质地――界 面之内的界面，“内界面但是是‘界质’（intraface）”。(27)“美学-政治”（这一区分地联合本身就是界质性区分）的内界面模式在他看来可以有4种：1.美学融贯加政治融贯的意识形态模式；2.美学不融贯加政治融贯的伦理模式；3.美学融贯加政治不融贯的诗学模式；4.美学不融贯加政治不融贯的虚无主义或真理模式。马丁·海德格尔―德勒兹流属于第3种，其非政治性在于其政治是开源的，甚至以色列军工复合体都可以拿德勒兹―费利克斯·瓜塔里理论来指导其训练和作战。麦肯锡·沃克不赞同加洛韦(28)的第四种模式倾向，太退出和不抱解放的希望了，当然，他认为当下的新反动派也属于第4种模式。

我们可能仍需退后一步，去判断加洛韦想要升级的，以强调对晚期资本主义认知测绘表征为代表的詹明信的美学-政治界质模式，包括以强调低理论“介人”实践为代表的沃克自身的美学-政治界质模式倾向。同时要落实到具体的，包括绘画自身的“绘画界质”倾向，包括我自身在这里的写作动作之倾向。

为此，类比唐永祥的暂停动作，我们每个人可能都需要操作一番放弃眼前的应手动作，这一暂停操作不是一劳永逸的，必须不断来过。

(22) 在上述“文本-解锁-个体伦理-集体乌托邦想象”四重阐释第一轮之后，我们或许需要重新考虑二个问题：1. 正如刚刚去世的詹明信始终在关注现代之后的晚期资本主义甚直到当前的 “太迟的资本主义”的文化逻辑，他也在不断升级其“寓言机器”，包括对“文本层”将日益浮动和具有菲力克斯·瓜塔里所谓的贯通性；2. 加洛韦进一步提出必须将这一寓言机器进一步计算机化并强调写作的当前伦理性。 因而，“附录”可以是一种尝试，新文本的补录。

(23) 唐永祥自述在到达北京后一度好几年彻底放弃绘画和创作，每天只是大量阅读和在工作室附近的树林小道中转悠。

(24) 它的另一个需要被克服的，过时的亚里斯多德唯物之名是：那些所谓的“当代艺术”物，或者“当代绘画”物。

(25) 加洛韦：“今日，所有媒介都是一个提喻（以局部尺度代表整体）的问题，而非指示/索引（从此处指向彼处）。

(26) “index”还是“转喻”（ metonymy）vs. 提喻（synecdoche）？注意，上述举例是不同于笔者先前从艺术家的所有作品中的带有“提喻”性的任意“提取”，它们是更多和“转喻”相联系的“索引”动作？

(27) 将“intraface”翻译为“界质”，笔者参考了下述中译本：麦肯齐·沃克，《21世纪的 21位思想家》，上海文艺出版社，2023。

(28) 我认为，对加洛韦的否定首先可能要联系全喜卿来看，这一对的关系――沃克将之形容为纠缠于数字和模拟的相互区分的关系，这很重要，这一比较将帮助我们更加客观全面地看待加洛韦所谓的要对针对规训社会进行阐释的寓言机器进行针对当前控制社会阐释的“计算机化的升级”。

 

部分主要参考文献：

1. 截止到 2025 年 9月止可以搜索到的所有关于唐永祥绘画的介绍和评论图文资料。
2. Alexander R. Galloway, The Interface Effect, Polity Press, 2012.
3. Alexander R. Galloway, Gaming: Essays on Algorithm Culture, University of Minnesota Press, 2006.
4. Alexander R. Galloway, Uncomputable: Play and Politics In the Long Digital Age, Verso, 2021.
5. Fredric Jameson, Allegory and Ideology, Verso, 2020.
6. McKenzie Wark, General Intellects: Twenty-One Thinkers for the 21st Century, Verso, 2017.
7. 亚历山大加洛韦，《游戏中的算法文化》，中国国际广播出版社， 2025。
8. 麦肯齐沃克，《21世纪的 21位思想家》，上海文艺出版社，2023。