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文 | 露丝·诺雅克

 

锈迹斑斑的广告牌颜色已褪，泛白的文字曾引人注目，如今已沦为过去，逐渐被遗忘，人们只依稀记得上面曾有几幢房屋的鸟瞰图。这一定是某种范式广告，那种吆喝着“平价房屋”的类型。它信誓旦旦的承诺只剩下轮廓和阴影，让人联想起阿拉伯文字，密码般的暗示着城市景观从地方（形成自人类古怪的日常活动）转变为空洞能指的历史。

今天，全世界的城市都将图像置于现实生活上，打造一个宜居的环境并不是设计的重点。曾牢牢依附于城市的公共领域也已迁移到别处：城市充斥着街道和写字楼，给人一种巨大的空虚感，四处都是幽灵般的路牌、广告牌、垃圾桶……

臧坤坤近期的绘画和雕塑关注的正是这种混杂。他的作品虽然是现实主义的，但将主题脉络去语境化，挑出特定元素，就像组合单词或拼写词汇表。人们可能会将这种语言手法视为艺术家的观念，但臧坤坤的内涵远不止这些冰冷的观念。当我们仔细观察龙美术馆（西岸馆）臧坤坤个展入口的作品时，一切就很明显了。

让我们从描绘广告牌的《迷情阿拉伯》（2021）开始：作品被装裱在妆金画框里，这要么意味着极差品味，要么意味着某种讽刺。这种批量生产的画框做工粗糙，但缺乏美育者可能会将精致的金色外观误认为是有价值之物。事实上，这样的画框非但没有抬高画作价值，反而表达了对财富和文化特权的渴望。换句话说，这是坏品位。（我要赶紧补充一句，“坏品位”这一范畴本身就带有文化特权的味道。）

一位当代艺术家可能会讽刺地使用这种俗丽的镀金画框作为一种姿态，以此来批判艺术市场直接把文化价值与货币价值等同的粗俗唯物主义。因为，无论艺术家如何追求崇高，他或她都很难左右作品在世人眼中的样貌，也无法控制潜在买家如何看待一幅画。在后现代主义时期，花哨的修辞被引入当代艺术，这是艺术家为了展示他们与美学化艺术之间的距离（尽管这种艺术评论很快就转向了），但如今只要环顾四周，就会明白坏品位不再是适销对路的障碍。

在臧坤坤的创作里，批判不仅是一种后现代姿态。从参考 18 世纪艺术中褐色龟裂的表面，可见他在绘画里对细节的谨慎处理及严肃态度，而严肃有何不可呢？毕竟《迷情阿拉伯》描绘的是真实的广告牌，而非虚构的比喻，而且那块广告牌就在臧坤坤居住的小区里，宣告着此地住房是何等实惠。他日复一日地从它身边走过，思考广告与现实的差距。他的讽刺是尖锐的，不是大声喧闹，不是在面对残酷生活时渴求关注或鼓吹革命。他的讽刺源于克制的情感，温驯有礼地寻求他人接纳。

在《容器，应形》（2017）里，臧坤坤娴熟地展示了另一种反讽。作品描绘了一个双重绘画结构：一个不锈钢结构里巧妙地镶嵌了一个画有不锈钢告示牌的绘画。我们可以用几个不同的方式看待它：这是一种超真实的再现吗？这幅画是否长出了 3D 的腿，像某种机械生物般占据了展览空间？这是艺术为了“更有意义”而“物质化”的手法吗？或者，这是当代艺术里被炒作出来的装置艺术范式，一种绘画 – 雕塑的混合体？还是一个聪明的虚无主义表达？如果我们注意到告示板其实是空白的——没有信息也就意味着没有意义。我们是否可以推断，无论画布上描绘什么都是如此？甚至可以质问它是否与艺术相关。臧坤坤这幅戏谑的画作并没有在此给我们答案，但很可能正是一种不确定的彻底的审美主张，使得《容器，应形》成为一件切题的作品。

臧坤坤用《迷情阿拉伯》向我们展示了他的内心，用《容器、应形》释放他的艺术家灵魂，但早在 2010 年的画作《棕色(II)》里，就能找到两者的核心。充满坑洞的画框虽然有些不讲究，但它的尺幅略大于作品，将精致的画面衬托得尤其珍贵。画面描绘了一个有点古怪的不确定是否属于人类的弯曲脊柱， 悬停在精心绘制的迷彩背景上。脊柱的状态是不清晰的：这是一个需要被观察分析的医学标本吗？还是某种符号、图标或某个未来字母表的首字母？这让我想起了勒内·马格里特（René Magritte）。

纵观臧坤坤的创作，这根脊柱是一个奇怪的小东西，艺术家并没有关注人或动物外形的倾向，而这个光秃秃的骨头散发着一种奇异可爱的人文气息，指向艺术家的灵魂。一根一根的脊骨显示了臧坤坤在早期就已对结构和连续性感兴趣，这件作品就是最好的证据。

随着展览路线穿过龙美术馆的阶梯展厅，下一件雕塑作品《直立(II)》（2017）也展示了一种类似砖状脊椎骨的结构，让视线很容易就能从《棕色(II)》跳到这件“街头系列”作品上，这种视觉线索在整个展览里都随处可见。事实上，臧坤坤的作品全部都能相互转换，这是因为艺术家的创作是系列性的，经常在不同画面中连接相同的视觉母题和观念。有时他会跳回早期主题，或从一个系列分出另一个系列。就像种树一样，始终坚持阐明他的主题；也因为如此，这个以最新作品为主的展览纳入了部分早期作品。在展览路线上松散地串联，从观者的角度对“树”上的主要图像、路径和分支做体验性地理解，而非以时间为顺序。

观者被邀请漫步在作品中，去观察和感受异同，在此停下审视一个细节，在另一处观察整个画面。让图像叠加图像，椎骨堆叠椎骨，从一个系列移动到下一个系列——从“街头系列”对城市环境的审视，过渡到关注街道设施的“器材系列”，再延续到带有对角线/十字构图的“对角线系列”上，然后转移到将现代主义绘画转移到广告牌中的“广告牌系列”。这些相同的展示结构也出现在“海报系列”的部分作品里，它们指向了商业的背面；最后，我们与“垃圾系列”相遇，艺术家将色域绘画转移到各种中国垃圾桶上，强化了他对形式和社会性的双重关注。

在社会学家布鲁诺·拉图尔 (Bruno Latour) 眼中，我们应该认识到工具具有在关系网络中与人类互动的能力，无论简单的栏杆还是减速带，人类的行为是被这些工具和它们的设计所塑造和规范的。

臧坤坤可能没有读过拉图尔的理论，但他在“器材系列”中对街道设施的探索显然在邀请一种深度的观看，观众在此通过某种问题性将身体与作品联系起来：他将路面放大，将角度从垂直至水平的网格中移出，让黑色的橡胶条或金属管从画布表面伸出，在空间中推动我们对绘画的主观体验。通过提醒我们正在观看作品，这个系列超越了形式主义的探索，走向一个模糊的社会概念。

另一方面，这个系列中有关健身器材的作品，则更进一步：在《调和（XI）》（2018 ）里，人们运动的身影与健身器材如此同步，仿佛要从器材的设计和目的中挖掘出某种关系。在公共空间中，健身器材就是为了倡导健康的身体，打造强壮且愉悦的体魄而存在的。艺术家对这种设备的强调，间接指向了一个事实：我们生活在一个被生命政治支配的环境里。

《图景(II)》 (2016) 将健身器材放入一个有趣的对角线构图中，画面被分割成四个三角形。这种构图是“对角线系列”所有画面的共同点：让一些图案总是分布在左右两边，而上下结构则相对中性。臧坤坤的作品经常反复出现一些空洞的图像，比如 《图景(II)》里的空洞三角形带有华丽的金色镶边，而早期作品《教化的意义》（2009）也有这种巨大的白色三角形。

在《教化的意义》里，白色画面穿梭于各种奇形怪状的椅子间，像一幅离经叛道的博物馆或电影院肖像画，暗示了观看艺术的行为和观看电影有着共通处。无论何时，空白的屏幕总是引人注目的图像，因为它让人遐想：这是一个人能够幻想故事的空间吗？或者，是一片投射国家宏大叙事或图像工业的画布？在电影理论里，屏幕是我们作为个体与更大的场面，即世界相连的能指；在符号学层面上，空白的屏幕、严格的对角线结构、关于领域的划定或相互渗透（比如一些领域充满了图标，而其他领域则没有）都指向一个事实：视觉再现形式是经过设计的，而图像只讲述了故事的一个版本。一个图像只向我们展示出许多可代替性故事的其中一个。

臧坤坤的“广告牌系列”叠加了两个相距甚远的故事，他将马克·罗斯科（Mark Rothko）和巴尼特·纽曼（Barnett Newman）的现代主义绘画迁移到中国的制式广告牌中。有人可能会问，艺术家为什么对这两位画家感兴趣？或许是臧坤坤想和这些西方大师同场竞技？对此我表示怀疑。因为尽管这些艺术家才华横溢，但他们与当代艺术的议题几乎无关。再者，即使他真的在竞争，他的目标难道不是抓住大师们的艺术核心吗？事实上，臧坤坤追求的不是大师在绘画或审美上的说服力，也不是他们艺术、观念或哲学上的成就；相反，这位中国艺术家只是复制了这些作品易于识别的图像属性——纽曼和罗斯科都将他们的画布分成色块——一个是清晰、轮廓分明的垂直色面，另一个是柔软、边缘模糊的水平色面。臧坤坤是将这些色域及其比例转移到他的绘画中。

也许臧坤坤很欣赏这些艺术家发展出自己的美学语言，并以此构建作品或推动自己从一个作品到下一个作品的过程？他肯定会从大师那里学到这些，也会从其他许多知名的观念艺术家那里学到，但他也可能已经从中国的艺术大师那里学到了。

也许，对我来说更合理的解释是臧坤坤在寻求他从罗斯科和纽曼作品里感知到的灵晕？在一个用空洞能指取代人与人交流联系的全球城市景观中，将相同的符号重新赋予意义似乎是一种激进的行动。然而，有人可能会问这种灵晕，尤其是抽象艺术的灵晕在这种语境下如何有意义？我的回答是：这些作品在抽象的同时非常具体，它们的灵晕也是如此。这似乎有些矛盾，因为依照哲学家沃尔特·本雅明（Walter Benjamin）的定义，灵晕意味着不可触碰以及距离。但是，如果我们将灵晕视为一种散发能量的形式，那么能量就是具体的，尽管肉眼不可见。如果我们比照龙美术馆高阔的展厅，臧坤坤的作品就显得较小，而且它们是由艺术家亲手创作的，这里变得具体的是一种人文精神。面对玻璃、钢铁和资本，一个渺小的人努力发声、努力表达……从而提醒我们作为个体与事物之间的关系。我们的任务是对抗广告牌彰显的虚无消费主义的空虚和异化。

请允许我以本文作者和策展人的身份说几句。我对臧坤坤使用巴尼特·纽曼和马克·罗斯科作品的看法可能是完全离题的。在筹备展览时，我特意不让艺术家说出他如何参照西方艺术史。我喜欢因色域绘画的指代而创造另一个空白空间的想法，这是一个可供我投射的空间。我们可以借此认识到，无论艺术家的意图多明确，作品最终的意义总是被特定观众在具体的情境下所赋予的。观察和理解的过程仍然是脆弱的。策展人不应该对作品进行暴力解读，而是要让这种脆弱性得以绽放。就我个人而言，我对臧坤坤与生俱来的人文精神深信不疑。但最终我们需要问：“当你看到红、黄和蓝时，你看到了什么？”

通过臧坤坤的转换，曾经专属于那些富裕、文化精英的巴尼特·纽曼和马克·罗斯科，幻象般地迁入到公共空间里。另一方面，公共空间的概念失去了它在城市生活里的承诺，以臧坤坤画作的形式重新回到美术馆里。在这个地方，公众被邀请平等地漫游在作品间，公众与绘画彼此尊重，去理解这种共享关系，甚至是理解创造新的公众性和新形式公共空间的必要性和迫切性……

在“海报系列”中，臧坤坤进一步探究了空洞的能指。这次他采用了中国商场为节日促销的广告横幅。实际上，有些作品就画在横幅上，用红色颜料覆盖了部分没那么有创造性的内容，只留下最原始的痕迹：残缺的文本、货币符号、气球或烟花成为这场大戏的主角。而在其他作品里，横幅是画在布面上的，但不是意料中的那种印有“年底清仓！”或“新品上市！”的横幅正面；我们看到的是背面，由竹质脚手架支撑，被灭火器压着。这些作品通常是两三件一起出现的。而艺术家参照的并不是颜色，而是纽曼绘画中的比例。

《红色（或灰色）的狂欢节》(2022)展现了艺术家在不同表面的巧妙发挥，有些是透明的，有些是不透明的，材料方面，有些是金色颜料，有些则是模仿金色的黄色颜料。看似简单的红色和金色研究，值得更深入地推敲细节。绽放的烟花是喷洒式的颜料，带有强烈的物质性，而画面外的灯笼巧妙地将光反射进画面里，富有表现力的笔触同样展示了艺术家高超的绘画技巧。我相信观众能在作品中察觉出更多这样的小细节——真与假，中国的现实主义与抽象主义被焊接成混杂体，展示着现实，但这是哪一种现实呢？是广告横幅上宣扬的空洞幸福吗？ 唯一能认清的只有：现实终究是无法仅通过图像而传达的实体。

现实是一个垃圾桶。这听起来可能有点突兀，但是臧坤坤的“垃圾系列”（展览的最后一件作品）与之前的系列无缝衔接。例如，巴尼特·纽曼再次出现，变成公共垃圾桶上的夸张装饰，试图掩盖垃圾桶肮脏的功能。请允许我提出一个论点，来说明为何上面的论述在这件作品脉络下是有意义的。

恰恰是臧坤坤关注的这些功能性的低端日常物（有人可能会认为是艺术的对立面）让坦诚和率真划过了高雅文化严密监管的边界。无论垃圾桶如何努力地想成为美好事物的象征，它都不可避免地被垃圾填满；尽管《许愿分类》（2021）里垃圾桶反常地被装上一个至高无上的宝塔盖，《 2020》（2021）被放在一个闪亮的锥形底座上，这些臭不可当的垃圾都得找工人收走。

在《2020》里，它的标题是用美国的1 美分硬币在画布上拼出来的，艺术家以此纪念病毒爆发的那一年——粗暴的一年；个人、社会和国家彼此隔离的一年；赚了许多钱也失去许多人命的一年，连我们自己都希望将这一年埋进历史的垃圾堆里——现实就是一个垃圾桶。然而，臧坤坤并没有就此打住，他格外注意这幅作品的绘画细节，赋予它微妙的美感，这是艺术家对华丽公共装饰的另一种选择，是为了唤起他认为在我们这个时代已经缺失的道德感。

《2020》垃圾桶的一个细节在展览的最后一件作品《垃圾龛》（2020）里被选中并放大，这是一件奖章形状的绘画：烟灰缸的洞被重新塑造成一个壁龛，里面插有一尊小巧的佛像。一个处理垃圾的场所被巧妙地变成膜拜对象的场域。我相信这件作品不是为了传递纯粹的精神，而是提醒我们：有时我们可能会觉得掉进兔子洞，或更确切地说，坠入垃圾道，但无论未来的前景多么黯淡，都必须用更敏锐的眼光观察这个世界。我们必须以超越全球城市景观下光鲜的消费主义陷阱来审视周遭环境，从而抓住一些真实的东西。至少在这位艺术家的眼中，真实就是——我们必须竭尽全力去为此时此地的希望创造可能性。

——写于2023年2月