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文｜黄建宏

 

2007年，当时 30岁的唐永祥离开湖北到了北京，时值中国蓄势待发准备向国际宣告崛起，如果以《蓝色的背部》（2010–2011）作为一个观察起点，当时保留着写实描绘的具象，已经开始从设色的分色着手，探询“抽象”的空间，然而即使到 2013年左右的创作，如《紫色背景上暗色的人》（2013），具象的人形与空间仍然被凝固在模拟的影像观点里。正如鲁明军(1)所关注到的《三棵树 小雕塑和一些圆》（2009–2011）和《三双腿和一只脚在浅绿色背景中走动》（2013）这两件作品的特殊性，主要以“正负形”空间进行辩证并指出“媒介属性”的线索，但时至今日，我们更可以见到他开始了将表层视觉印象转化为抽象空间的试验，并开始在压平的二维空间关系中找到“邻接关系”所能产生的动能。 这些试验的结果似乎让他能够在 2015年一系列关于“手”的描绘中表达出感知上的根本变化：深度空间。这段时间艺术家所呈现出来的细腻、审慎和冷静，相较于整个资本环境和媒介环境的剧烈改变，已经透露出他对于绘画之道的独特坚持，抵抗着自身与自身创作被卷入资本积累与流动的“艺术制造业中”――绘画，既不是承继西方布杂学院（Beaux-Arts）的象征服务与形式市场，也不是“为艺术而艺术”的前卫景观，而是一种穿越几千年的方法与技术。他所重新思考的或说他的创作表达出的重新思考，就是人与这种技术之间的关系在今日究竟为何？这里已经不是 “绘画是什么” 的文化殖民问题， 更不会是 “什么是一张好画”的美学阶序制和市场辨识论，而是作为一种实践性的方法，只是这绘画应该将我们导引到何处呢？换言之，面对社会的感受与洞视，让唐永祥隐约地在作画实践中放下绘画作为真理或真相的存有论观点，而很早地在 2017年左右，就进入到对于“媒介化感知”的实验性意识，进入到重新置身社会的态度与路径，意即作为日常的本质性状态的“平常”，让 2013–2015年画作中绝大多数的“剪贴感”与“拼贴感”，脱离对媒介产出的直接模仿，而开始探入数位媒介对于创作者感知的深度影响，意即赛博格历程。

唐永祥所启动的赛博格历程，并非反乌托邦的科幻救赎，也不是喧嚣尘上的科技狂欢，而是拒绝虚幻的开始、理解自身（人）生命的发问、识明世界的起点，这些“起始”对他而言不会组织任何庆典、拥戴任何英雄意识，而是回到“常”：“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复。夫物芸芸，各复归其根。归根曰静，是曰复命。复命曰常，知常曰明。”（老子，《道德经》，十六章）无疑地，艺术家在此触及了最为矛盾的命题，即如何在生命寻常中领会根本？更何况在科技介入世界后，推进了新的重整与扩张。

(1)鲁明军：《浮泛的虚构，与暗涌的感知/织体》， 载《唐永祥： 2009–2017》，香港：三川出版社，

 

1.无意—所在

我们越来越清楚我们都是、也早已是“赛博格”，“赛博格”并非造型特殊的生化人英雄，而是人们与技术环境与物理环境之间有了越来越分不清楚的连结， 并产生了与认知和行为的密切传动。智能手机、数码相机、电脑、智能设备、云端和移动设备等等都和我们密切传动、让我们流变为数字时代的赛博格。明显地，电影与动画中出现的赛博格多半不是我们今天所面对的真实发展，实现赛博格的媒介连线并不是拢聚成一个仿生体，而是呈现为环境与行为所构成的拓朴空间，也就是“器官外置化”所形成的“电传”网络、或说“转导”空间，而赛博格正是这个拓朴空间在不同时刻中的个体化。当当代绘画从过往肖像、群聚剧场、写实或具象特写、形体到探入内在性的抽象表现，今天画中的“人”越来越被拉远，以行为样貌来渲染，而“人”跟“人”之间的关系也不再呈现为剧场情节，而更多呈现为日常时刻中关系的接触点和距离；地景与犯罪现场般的动情空间也出现了旋转和碎形化，而更多带出非线性的空间关系；物件、线条与痕迹也同时脱离了“静物”或“侘寂”的稳定状态，但也脱离照相写实经验中遵从运动物理现象的残影，而是散置在非线性空间中各个不同维度的世界里。简言之，可以说今天世界（天地）的运行就是关系网络的动态运作，行为、关系、环境构成了我们每天日常所经验的“赛博格”。

唐永祥的绘画首先来自于自身视觉与数字机器之间的叠合，无论是相机还是手机对他而言就像是一种最初的“zoom-in”，他搜集素材的摄影并不鲜明创造被拍摄对象的“上相感”（photogenie），无论是小区里的树（4，9）、垃圾场堆积的东西（8）、街上聚集的人（3， 6）、路上的鸽子（11）、或是身体局部或静物一角（1，5，10），人或物几乎都不被赋予强化的形式，他的镜头总是回避去捕捉到对象自身的任何“意向性”，这个“初 zoom-in”捕捉着对象的“无意”状态，也正是这种对象的无意状态，凸显出它们的“所在”（1，2，3，4）。所以，我们甚至可以大胆地说，他的凝视并不对事物进行一种“自我”的投射，所以不会将所见之人事物形塑为某种个体，相反地，他所见的是“所在”，一种得以会面的充分条件：人事物必须置身于“所在”，人的观看和意识才得以栖息。唐永祥企图撷取并会面的是在绘画进行中事物的“所在”， 而能够渐次地成为“意识”的所在。这也会是唐永祥在其绘画中最直接而初次地连接我们感知的要素。

 

2.“平—常转向“（Equotidian(2) Turn）

当代艺术的发展开启了艺术经验与日常经验之间的关系，如果如保罗·欧纳尔所言以史泽曼提出艺术家研究，以及以研究为基础的展演实践作为标志点，欧美世界从上个世纪60年代末开始，抽象与写实在观念艺术的发展中，便获得了并置对话的可能性；一直到90年代后半期，因为亚洲泡沫经济而显现出的全球性的个体焦虑，如小汉斯与侯瀚如策划的《移动中的城市》，以及对于日常感知的尖锐化或放大，如YBA，又或是日本的Micro-Pop，如田中功起、泉太郎；以至二十一世纪初全球兴起的数字与网络文化，数字科技的各种界面随着Web 2.0与Web 3.0而大举进入到我们日常的各种层面，意识与生活开始进入虚拟现实、扩增实境与虚实互嵌。唐永祥的作品从充满现代主义象征的学院养成脱走，坚持进入世界的日常，也因此开始面对虚实互嵌中的域外：平常。

在今天虚实互嵌下的日常是一种被掏空“平常”（equotidian）的日常，“平常”被日常中的虚拟和演出所挤压， 经由大量的短视频、 社交平台讯息、越来越自由的线上影音资源，日常几乎被“弱影像”的景观（可称之为“微景观”）所内爆， 简单地说，“平常”被压缩到许许多多的隙缝中。在唐永祥的作画过程中，甚至从打稿开始，线条与空白在视觉的开展中，就先被置放在一种平等的状态里。其中第一层的空间会出现在线条脱离物件、脱离物质形体的过程，现实在保留具象痕迹下被解构成平面的展开，物与物、体与体、形与形之间的空间距离都变成是邻接的关系，图像认知就作用在虚实互嵌这没有深度的二维关系，绘画成为虚实互嵌时代的仪式：开展“平常”的仪式。“一张画很美， 那不是我的， 我一直想画一张什么都不是的画。 我大量的工作都在空间里面，负形里面。为什么覆盖（形）？这是很重要的。”（2019年 12月 26日，陈立对谈，魔金石空间）“什么都不是的画”中意味并不存在本来就在的“画”的意义，因此，我们可以假设唐永祥自此进行着第三重的“平常”，除了“无意―所在”的画面，以及线条勾勒后平等空间的邻接之外，第三重“平常”就是取消绘画起始时任何预先图像的投射，因为任何预先的投射都会让绘画自身成为理念的制造过程、意即跳脱“平常”的制作与“为艺术而艺术”的再生产。唯有回到“什么都不是”的“平常”， 才得以进入“因缘”历程，而不是将观念落实到物质组装的“praxis”。(3)

(2)Equotidian是合成字，背后的想法是较为亚洲的，有一种“疏离”、“一视同仁”的意味（无动于衷），所实践主要来自马克思的意味，意即思想和概念落实到现实物贯世界的行动，但在唐老师的创作中看到的是并非以概念为前导的实践，相反地，反而是以稀释抽空所有概念而得以启动行为。

(3)Praxis实践主要来自马克思的意味，意即思想和概念落实到现实物贯世界的行动，但在唐老师的创作中看到的是并非以概念为前导的实践，相反地，反而是以稀释抽空所有概念而得以启动行为。

 

3.作为”平—常”的多面负性所在

“为艺术而艺术”本来就是持续至今一百多年的说法，在更长的时间里观看、描绘和作画是为了感受、思考自身所处的世界，是为了创造自身意识或精神的“所在”；连结这个“所在”的方法就是绘画的方法，唐永祥的“所在”首先就指向“平常”，但他在第一阶段三个层次的“平常”就鲜明地与“写实”划开分界，因为在虚实互嵌的现实中，表象的“捕捉”只会一次次且无止尽地追随“微景观”、再现被无数“微景观”内爆的“日常”，“写实”只会不断让“日常”景观化与资本化，宣告出“平常”的消逝。因为真实不再作为某种藏匿在既存现实中的“事物”，而必须是个体行动与现实之间的深度互动或多端连结所发生的“现象”。在打底的图层与涂刷描的色块介入到空间邻接的线条之间、甚或覆盖部分线段，每个或大或小的色块或色面都变成某个角度下的空间入口，“色调”与“层次”成功地在“平常”的底蕴下渲染为角度差异与空间亮度；一个成为精神与意识介入并住居的“所在”，在颜色的介入后可以见到唐永祥开始穿凿“所在” 通向不同质性的空间维度；首先，不同色块与色面间的落差，会凸显出手机撷取日常的透明影像图层和作画描绘发现的意识图层之间的暧昧关系，或是新作中越来越多留下矩阵标记而造成的“后设”（meta-）效果，再则色块有些是身体的局部（5，6，8）、物件活材料的切块（1，4，8，10）、场所截角（1，2，4，9）、没有被色块覆盖的残留（麦基线，(4)如 3，11）、关系的融合（1，2，4，9）等等，既是去脉络，也是再脉络化的空间分化，而决定画面场域的色面则常常同时操作场所与身体（或对象）的关系撷取或背景切割。因此，我们可以说颜色的涂抹、叠层、留空进行的“覆盖”，事实上更像是开窗或挖凿的动作。每个物件与生命都会开启不同的空间维度，每个附着在物件与生命上或组成它们的“局部”也都可能开启维度，这就是艺术家对于日常时间的体会，也是我们进入到“数字时代”后逐渐被形塑出的认知模式。

唐永祥所进行的各种“叠层”的描绘与涂抹，也几乎将色调压制到一种“无突起”的“覆盖”，让下凹的各个空间之间维持在一种“平―常”的邻接关系中，而意识与精神的深度触发则全然交给颜色的设色与描绘，“颜色描绘”才是他画作中意识与所在交会的“深度”。在《颜色》（厉蔚阁亚洲，2023）展出的作品中，出现了大块色面的处理， 这些充满颜色层叠又完成为一种“平淡”（平常）的块面，彷佛我们在席勒画作中肉体的处理方式，只是唐永祥是将场域与空间开口处理出“平常”并在覆盖的描绘中强化着“苍白”的厚度，“所在”或许就是艺术家意识的“精神肉身”。然而这作为“所在”的精神肉体，又在“解构具象”（des-figural）的基础上叠合如尼古拉斯·德·斯塔埃尔晚期对于抽象空间色调与色调空间的处理（如Composizione，1949或Fleurs dans un vase bleu1953），而出现稀释至“平―常”色调与笔刷的精神调式，以压缩至“平―常”的方式调节具象与抽象的细腻处理，终在精神上立足于当代中国社会中介于资产景观与群众形象之间难以言明的存在。就上述的发展与诠释来看，我们可以说就中国的生态智能而言，已进入虚实互嵌的模控日常，但却是一种暗自增长熵值的景观化日常，但回到唐永祥企图捕捉的生活存在而言，则是“平―常”的赛博格。

(4)编者注：麦基线是由于边缘区域显影延迟而在摄影图像的浓淡部分边缘形成的浅色轮廓线。

 

4 . 非线性关系晶体

在多面负性所在的“平―常”影像中，制造出用颜色压印的浅覆盖，同时也存在着一种感知上互相穿透、时空互渗的张力与危机感（特别是1，4，8），打开不同空间出口的色块，虽然具有“解构具象”的表面再现，但实质上又会在画面中形成不同时空交互转导的想象。现实，在作画过程中逐渐揭露出各种解离状态，因为在与意识交会、意识得以在记忆中延展的同时，各种异质性微型时空的导向被打开；艺术家能够做的似乎就是在此时，这些记忆也同时各自磨损其现实形体，而在作画过程中形成各种邻接与分布，显现“平―常”的充分条件即是记忆的磨损，以及在这磨损过程中进行实践历程，实现意识与智能能够继续生成“未来”与“时刻”的可能。唐永祥的绘画最触动到艺术根底的，恐怕就是追问“平―常”与多面所在的历程实践。当艺术家成功地通过线条、留空而借由色块打开各种时空，同时完成的是一种晶体。我们为何会在唐永祥的画作前驻足许久？因为他的画作从日常的聚焦会面（手机的原初影像）、空间邻接（线条平等分割）、微型时空的打开（色块与色面）、层叠转导（时空网络的联系），到我们在这里继续推进的是关系晶体。

如果说他的创作是种“平―常”赛博格的历程，画是一种实践方法而不作为生产目的，那么，他所经营出的“层”的观看，唐永祥的绘画是一个层叠加密的过程，“加密”是他护卫着自身所见、所思、所在的绘画行动，每一种颜色都像棱镜一般切入影像，最终作画实践所完成的是非线性的关系晶体。如何让物融入空间形成晶体（1，8，11）、皱折群如何结晶（2，10）、如何让等待聚集的人们成为现象的结晶（3）、让物件与器官形成结晶（5，6）、 如何阐明树的结晶（4，9，7），艺术家的绘画行为是一种多层次、多面向地“进入赛博格”。就视觉文化的发展来说，亦从上个世纪 60年代开始，电讯与讯息开始影响行为，而行为艺术也随着手提摄影机而浮上台面，行为艺术一直都在可见（记录）与不可见（特定时间地点）之间发展出各种形式并衍生出不同意涵，然而当当代行为艺术越来越朝向特定时间、事件脉络、日常体验与环境显像的构思时，已然赛博格化的 “行为”不再能够借由上个世纪充斥革命乌托邦想像出的“境遇主义”（situationalism）获得解放。而必须进入另一种实践历程：

“我在画面上反复地实验，其实是在等待契机，等待偶然。反复覆盖不是我的目的，只是艺术家不能单纯地等待灵感，涂色就是在等待中前进，等待偶然的结果同时留下等待的过程，这两方面都有。”（2022年2月19日，魔金石空间研究部对谈）

“因缘”，如果用“从边界的依存关系所发生的流变”来理解，那么我们就可以理解单纯以社会学或人类学角度理解的“行为”，根本无法从全面赛博格化（赛博格基础建设）的控制论社会中脱逃，因为他们所描述的“行为”是一种刻意限缩在生物意义上的现象与资料型态，“流变”被彻底地从中取消。“行为”必须从上个世纪 60年代的发生学离开，而进入到递归（recursion）与偶然的关系里发生，在实践过程中创造对于“因缘”的发现和等待。唐永祥展示给我们看到的，或更准确地说分享给我们的“时刻”，是空间的发现，企图找到足够的空间：“入口/开口”，让自身的精神能自由穿梭；因此，涂抹的“覆盖”在他影像上就不是“遮蔽”，而是“打开”多面场域，在其中进行转导，立体的面与数字的面，让“面”成为世界的切口与边界，现在只是真实的入口，而作画就是真实之道，每覆盖一层色块，每转换一层色块，都是为了进入某个世界，这就是非线性关系晶体， 一种以赛博格进入控制论社会所无法控制的型态， 发动真正的“因缘”。

“物固有所然，物固有所可。 无物不然，无物不可。故为是举莛与楹，厉与西施，恢恑怜怪，道通为一。其分也，成也；其成也，毁也。凡物无成与毁，复通为一。 ”庄子，《庄子·齐物论》

唐永祥的观看、撷取、勾线与涂抹，都旨在遭遇所在、领会所在、创造所在，一直到多面所在，这是通过绘画（艺术实践）所进行的“操演”与“论辩”，画布、线条与色块（面）是在模拟中经由描绘与涂抹，让每一层中的事物、线条与色块进行忘形、融合、互通与运行的试验，彷佛循着绘画实践展开一种齐物论的宇宙想象，让一切得以“自―然”（auto-poïesis）发生、得以回返“平―常”。对他而言，绘画必须在观念出现之前、在“言无言”的状态下发生并运行，必须“画无画”。 但这并非谈玄炫妙， 而是对于当代生活的一种深刻反思和抵抗。2023年，唐永祥的“平―常”成为对于被奇观内爆的日常的一种批判与逃逸，意识方法与智能方法所设计并开展出的历程，也抵抗着无意识的自动化，无论是对于感知的执爽式（jouissance）消费或是意识的外置化，解决出路对他而言不会是价值形态上的精神武装， 而是以“绘画”为名所启动的“精神修养”与“精神保存”世界在科技时代的驱动下，并非无端地生成出无限的主题空间、供我们消费和沉浸，而是必须与某个个体交会，个体通过实践的行动，而真正进入多维时空的宇宙论所在。“缘起”在他的绘画中，会从事物与其所在的关系与流变，衍生出某些“因缘”，但这些“因缘”并非宿命或预设，而是生态的、宇宙论的，它（作品们）并非发生学的再现，而是“运行论”（auto-operational）。分布式、非复制性的结晶过程，是我们体验自身流变为赛博格的个体化状态，将艺术（对唐永祥而言是“绘画”）作为一种朝向“平―常”的方法，正是一种不追随“技术工具化”与“科技景观”，而能生成出独特叙事与概念的宇宙技术。每一件作品历程，我们似乎可以说唐永祥都在操作着某种“微盖亚”的实验，绘画，彷佛想象着看到天地运行、单子世界、甚至量子宇宙的那些眼睛，像是庄子的、莱布尼兹的、薛定谔的眼睛一般，只是无比静默。