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温傑思-W

任莉莉-R

W：为什么从诗开始谈起？这个问题既概念性，也在字面意义上存在。

我常在用餐时随手翻起弗兰克·奥哈拉的《午餐诗》（1964）。味觉与文字同时进入身体，思绪在它们之间游走。那是我第一次遇到像对话般的诗歌——轻盈、随性，却拥有巨大的张力，捕捉纽约城市里稍纵即逝的能量。那种短暂、跳跃的亲密感，让我找到在伦敦生活中常见的节奏：许多瞬间在我找到语言之前就已溜走。

奥哈拉把行走、进食、凝视这些日常动作当作诗歌的核心材料，这让我开始重新思考城市经验、流行文化与身份认同的交汇点。我被他拒绝固定韵律、拥抱即时思绪的方式深深吸引。对他而言，诗不是交流，而是共鸣；不是叙事，而是一种身体化的回忆。

当我们在你工作室谈论那些无法解释的事物、无名之感所引导的探索，以及人类对知识的渴望时，我意识到——属于我们之间的诗意对话开始发芽了。我们希望这段对话抵达读者的，不是分析，不是结论，而是一封来自某个未知之地的书信。

R：是的。我记得那次谈话里，我的表达断断续续，你却一直耐心地跟着我的思绪，直到那些杂乱的片段逐渐铺成一条微弱的路径，让我们得以在其中相遇。

我记得你的声调、你的笑声，你偶尔的困惑，以及那些长长的停顿。有时候我觉得，那场对话真正重要的不是我们说了什么，而是那些“间隙”——意义恰恰在音节之间的空白里悄然抵达。回望时，我不记得结论，也不记得开头，只记得我们一起走向一个无名之地，而在那里，我们意外地发现彼此并不孤单。那些被你称作“种子”的瞬间——短暂而脆弱，一个念头尚未成形，却已向光伸展。

那段对话像土壤，而我们只是温柔地照看着那些尚未命名的可能。

W：你的展览标题《此地无名，永不复现》（Nameless Here for Evermore）来自美国作家爱伦·坡的《乌鸦》。诗歌在你的实践中意味着什么？

R：那句话像磁力一样缠绕着我。即使并不完全理解，它依然能把我在不同时间、不同情绪里散落的部分重新吸引、凝固。我开始思考“命名”——人类通过命名夺回理解世界的主动，但我想挑战这种控制。“无名”对我来说是一种状态：从责任、正当性与分类中解放出来的自由。

由于阅读障碍，我以一种跳跃的、非线性的方式体验语言——词语对我而言更像材料，而非语义，字符带来的图像多于声音。所以诗歌为我打开的不是故事，而是视觉、节奏与能量。

W：确实，文字在诗歌《乌鸦》中亦是如此，它通过词语的重复和声音唤起生动的场景与情感，让读者沉浸在回顾场景的氛围里。

R：这与我希望展览呈现的感受一致：打开一个空间，而不是试图去阐述某个讯息。语言有不定性，它永远无法完全捕捉我们的切身经验。

W：展览的第一组作品《无名》（2025），三件肋骨般的雕塑悬挂在黑色帐篷下，被一支箭穿透。为什么选择这样的结构与呈现？

R：我长期着迷于身体内部的结构——骨盆、肋骨、空腔、气在其间的流动。移除器官，让肋架变成容器。将其水平放置，让熟悉的事物变得陌生。我制作三个形态近似却不同的结构，用来捕捉世界中的重复与节奏。

箭在这里象征无形的能量，是一种运动的轨迹，让看不见的力量显形。玻璃与箭头的动态形态像是生长——事物仍在发生，而非完成。

W：在这些作品之间行走，箭的动感与静止的对比让我联想到最近在纳米比亚沙漠海岸看到的鲸落：腐朽中滋养无数生命，一种神圣的转化。你的作品唤起类似的体验——当我们重新观看熟悉之物，感知发生偏移。

R：鲸落的比喻非常贴切。它巨大、丰盛、死亡，却孕育新生。那种同时包含毁灭与生成的状态深深吸引我。

W：接下来的作品《平衡》（2021）是一件由紫铜杆、陶瓷与黑釉构成的独立雕塑，呈现出一种近乎舞动的姿态。这件作品的创作过程是怎样的？它如何与其他作品形成对话？

R：这件作品完成于几年前，最初在另一场个展中展出。当时我正集中思考作品之间在空间与审美层面的互动，尤其是运动、重复以及有机形态的生成方式。这些形状并非直接指向具体的人体部位，但它们暗示着脊柱、生物结构或身体在空间中的延展状态，带有某种表演性的姿态。《平衡》对我来说很重要，因为它标记了我视觉语言的一个阶段：我开始意识到自己反复回到相似的形态、节奏与结构中。那并不是停滞，而是一种持续的回返——像呼吸一样，在重复中产生微妙的变化。它与之后的作品形成一种内在的关联：即便材料与尺度不断变化，对“运动中的静止”“结构中的柔软”的关注始终贯穿其中。

W：在你的新作《象罔》（2025）中，折叠的铜板与焦灼的表面带来一种近乎战痕般的存在感。作品呈现出文明与自然之间的紧张关系——人类为了生存而制造工具的冲动，让人联想到弓箭与狩猎。在这些铜盾与箭的结构之下，你隐藏了一只乌龟。在这样的语境中，乌龟壳象征什么？

R：箭本身携带着强烈的历史语境，这一点让我非常感兴趣。我在创作中并不是从象征意义出发，而是从身体出发——去感受这些形态在身体层面所承载的重量与压力。同时，我也存在一种强烈的冲动，想要挣脱人类建构出的符号系统，对既定意义保持抵抗。《象罔》本身就处在这种张力之中：它既唤起历史，又拒绝被历史完全解释。

乌龟在不同文化中都拥有神话性的地位，尤其在中国语境里，与创造、承载和长生相关。但在这件作品中，我并不希望为它赋予一个确定的象征含义。它更像是一种提问——一种引发好奇的存在，让观者意识到：在工具、武器与权力结构之下，仍然潜伏着缓慢、古老、难以被驯服的生命节奏。铜板坚硬、精确，却同时呈现出流动的折叠状态，这正是我持续关注的：宇宙逻辑与有机形态如何在冲突中共存。

W：在第二个展厅中，《不眠夜》（2025）使用了青铜、绳索、硅胶树脂、橡胶以及橡胶籽等材料，这些元素仿佛来自不同的生命形态与时间尺度。橡胶籽在作品中象征什么？

R：我不想讲一个“故事”，而是让作品本身成为一种“生成中的叙事”。那些橡胶籽来自我外祖母的收藏。她不太表达情感，却悄悄保存着这些微小的东西。她去世后，我们才发现这些细小而私密的癖好。她不是艺术家，却以自己的方式在创造世界。这种重复和叠加的行为，以及那些难以被语言准确命名的感受，在我看来往往指向生命更隐秘的结构。

南方生长的橡胶籽在北方的家中成为谜团，那是一种跨地域的诗意，也提醒我：我们所携带的痕迹来自比个体更浩大的系统。

W：你这样描述传承，让我想到玛雅·安吉罗。她曾说，当你走进一个空间时，并不是独自前行，而是带着所有曾爱过你的人。她把这种精神性的延续视为一种力量—即便经历艰难，能够存活、并传递某些东西，本身就是幸运。

R：是的。我在她的文字中也感受到这种力量。那不是具体的记忆，而是一种精神状态，一种能量。外祖母并没有直接参与我的生活，但像许多“姥姥”一样，她是一种精神的存在。这种看不见却真实的成分，不知为何恰恰抓住了我正在思考的那个问题：我们留下些什么，又承接了什么。

从这个非常个人的经验出发，我反而更强烈地感到，我们属于某个更大的整体之中——既悲伤，又幸运。

W：展厅中的另一件作品《悲泪凝象》（2024）同样由重复的形态构成，它背后有什么故事？

R：度母由佛陀的泪水化生，泪水作为起源让我着迷。它混合了哀伤、怜悯、爱、脆弱。人类流泪，那么动物呢？骆驼据说也会。泪水的形状具有普遍性，它既是悲伤，也是净化，是再生。我喜欢它们的完美形态—计算过的、精确的、像工厂制造的。这份“完美”也带有一种不可言说的美学。

W：在你的创作中，重复的水滴既可以是泪，也可以是雨。水本身似乎成为一种意义生成的媒介。

R：水是生命的根源，却常常被忽略。当我们将它命名为“泪水”，意义就开始分叉：哀伤、慈悲、悲痛。它与神话、叙事和集体经验相连，是人类理解世界的一种方式。

我曾看到一张卢旺达女性哀悼的照片。她们头顶装满水的袋子，一起哭泣，然后戳出小孔，让水慢慢滴落。那是一种集体的照护，一种自我安抚。

W：你反复回到“存在”这个问题。这让我想到欧内斯特·贝克在《否认死亡》书中提出的观点：人类几乎所有行为都与死亡有关。

R：我对他的判断非常有共鸣。死亡定义了“何为人”，它像影子一样在场，但我们始终在回避它。我虽然没有直接创作关于死亡的作品，但它在我的想象深处始终存在，是一种塑形力量。

W：这种“不被看见却在起作用”的状态，似乎也体现在你对结构的关注上。比如说，微观世界让我们意识到：坚固并非真实的状态，稳定也只是一层表象。蝴蝶翅膀、骨骼、岩层都充满多孔的结构，你的作品也充满了这种开放性。

R：婴儿在还无法区分自我与世界的时候，那是一种天然的连结。随着语言与社会化，我们逐渐失去这种感知。我的作品试图重新打开这个缝隙——让观者在作品面前感受到世界的流动与连通。正是这种对结构、空隙与承载的感知，延伸到了《遗忘 II》（Memento ‒ The Scavenger’s Dream, 2024）。

W：这件由青铜、玻璃和橡胶种子组成的作品，从上方观察时种子隐约可见。

R：我喜欢探索材料之间如何互相支撑。玻璃气泡在重力与冷却中自然成形，落在青铜结构上，最终形成一种容器——完整，却保持开放，如同人体本身。

W：《丰盛》（2025）与《眷顾》（2025）延续了这种关于身体与宇宙的想象。

R：《丰盛》关注“身体作为宇宙球体”的想象。我在意大利教堂看到悬挂的球体，它们像连接身体与宇宙的信号。我想让作品成为一种抚慰：不是宗教，而是关于渴望与丰盈。

并置的作品《眷顾》延伸了这种思考：黄色光线从缝隙中洒落，一根铜杆向观众延伸，让人几乎看到自己的影像。那是西蒙娜·薇依所说的“注意”—一种不占有的爱，一种为未知预留空间的姿态。

W：在这一切之中，你的作品保持开放、未竟、流动——仿佛生命本身。

R：我希望它们如此。