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对谈者：秦一峰、王兴伟、萧开愚、张离
文稿整理：魔金石空间研究部

 

萧：秦一峰的负片作品和他很早开始、一直在画的抽象画有些渊源，两者都把立体压缩成平面。所以该提一下背景：秦一峰的老师余友涵等已经有几位是抽象艺术家，他们的作品好像都有一种线的、纺织的结构，或者说一种布料编织图形的关系。我直觉这和上海的纱厂有关，后来有的艺术家又租了纺织厂的车间作工作室。我不是说纺织厂的生产性质和结果直接影响了艺术家的思考，而是比起艺术家从欧美艺术博物馆确定自己的兴趣，织布机的流水作业这种就在周围的平面实现过程，作为背景来得自然而然，在发生意义上带一点儿社会性。抽象有欧洲时期、有美国时期，他们的任务、被空间都完成、耗尽了，中国的艺术家把命卖给抽象，得找到另外的工作目标，另外的系统的空间。但是这个目标，这个空间，需要一个格林伯格（Clement Greenberg）一样的批评家进行批评论证。要么一个总的论证，要么更加困难的分别论证。我们的艺术机构和艺术家们选择了分别论证，各自去找各自的格林伯格。

 

回到秦一峰展览的作品。他没有拍世间活的现象，而是拍“死”的东西、残破的家具的部件。他要达到他自己设定的目标：把摄影技术必然留存的空间中的物体体积和空间的深度一并消除。这是一个会自动生成、延伸步骤的概念：取缔因技术手段自然产生的结果。这个概念一旦形成，就从起点开始敌视技术与对象接触的每一个生成痕迹：形成空间的透视、器物的材料、物质的立体性和质感，若有若无地暗示了负片接近实现目标的痕迹。

 

当然，秦一峰的工作是一种只能在概念上完美实现的工作，他最终得到的几乎全部消除了的、薄到只有暗示的影像，还将完整地、最大幅度地构画一个所谓的原件（明式素工家具原件）。这个明知不可能为而为之的每一个具体步骤，应该就是他设限的工作的意义。眼前以为存在的这个无法实现的最终目标，实际可能隐蔽着别的、和秦一峰的初衷更加协调的意思，这里不追究了。

 

要说秦一峰这些负片的升华的意义，先得说秦一峰每个阶段工作都有具体指标，说穿了，不是空洞的哲学，而是解决达到相反的效果的方法（逆向摄影的技术）。如果秦一峰真在实践一个概念作品，从逻辑上讲永不存在最后一张，那也就是说没有哪一张是更重要的一张。人生来要死，不必直接就死，人生的每一步都同等重要。所以在展厅里看到呈现一步一步的拍摄过程，是能够动人的。

 

王：从概念的设定到消除过程，最后会涉及到一个无限的消除，但是秦一峰设定的目标，实际上是做不到的。因为他选的是木头，不是一张白纸，白纸能均匀在背景里消失，这是一个典型的观念艺术思路。秦一峰选择木头实际上是要制造工作的困难，永远达不成概念上的终结，或者他一开始就避免去实现它；而且他选择的物象没有公共性，当代艺术一般会选择更公共性的东西，一个普通的杯子、白纸、水泥，秦一峰选择明式极简家具的部件，这是非常专业的领域，绝对不是最适合概念化的对象。我觉得这样能区分出来挺多事的。

 

在他的有些展览里，我们从照片上分不清他真正的意图，因为一般认知的照片和他的照片是相反的。他的照片实际上就是负片，只有通过现场比对胶片和照片，我们才知道原始事实是什么，原始事实就是他的照片是直接输出的，没有转正。

 

张：这批负片能感觉到一种设定产生的结果导向，整个过程展示出对结果的追求。我们不能单纯从摄影的角度进入，因为它有很强的概念设定性。但我自己回头想，秦老师也许是在制造一种假象，因为他作为一个艺术家在这种设定下还是有自由的。刚才兴伟说选一个达不到的目标，这就体现了他不是要奋不顾身地完成目标，而是这本身就带有一种欺骗性，很多东西只在过程中，从结果上是看不见的。

 

还有一点，负片的重要性除了是提供图像，它其实还是一个实物，负片跟它所拍摄的对象有一种物质性直接连接的时空关系。

 

王：也就是负片是唯一的。一般用底片冲印出的照片不是唯一的。这样就严格对应了时空的证据，负片是同时发生的唯一物，尽管视觉上已经分不清，但再过一秒都不是了。

 

秦：对的，再过一秒就不是了。事实上这是我工作的一个难点：昨天的经验只能作为参考，明天是全新的情况。我很难做到一样的效果，拍摄有很强的不确定性，但我不能依靠运气工作，所以我会做很多拍摄笔记，看上去像个科学家，但其实是不科学的。我能做的是尽量朝目标靠近，所以工作的时候我不停地记录：观察天气、测光、计算时间，还必须考虑之前的经验，整个过程非常紧张。

 

说到我的工作，因为我不是要做摄影，所以不需要从135相机开始练习。我直接进入大画幅相机工作，要的就是大画幅相机消除所有东西之后还保有的密度和信息量；我也在过程中试验所有胶片，现在用的Delta 100能保证最佳的信息量和最细的颗粒度，我用捕捉信息最好的相机和胶片来制造物体消失，这是我工作的前提。我不希望立刻和观众产生共鸣，因为我谈的不是一个日常的经验。余（余友涵）老师以前看我的抽象画，他看了之后第一反应说这是对立统一，我当时认为这是有问题的。

 

王：如果你用一个分辨率很低的相机，很快就对立统一了是吧？

 

秦：对，所以我不断在强化矛盾的关系，里面的矛盾是逐渐堆叠的。包含这次展览的暗空间又给我一种启发：观众看到我的作品是暗的，空间也是暗的，但我的作品实际上是强烈的曝光，我看到的光亮，这个光亮的暗跟空间的暗产生了一种颠倒的阅读，它有一种欺骗性。有人认为我的作品是禅、寂静，但这个色调对我来说不在乎黑白灰高级的概念，我也不想表达历史上的思想成果，我想用自己的命表现自己的思想。

 

我的作品像一根绳子，看似不动的静止状态，其实两端是在剧烈拉扯。所以作品里的灰度我不是特别在意，我更在意它是一个不存在的灰，相机怎么拍出一个不存在的灰呢？矛盾才是我在意的，艺术有时候不能用“对”的方式去做。我的工作是要欺骗，但不是表面上的假。

 

萧：刚才那个写小说的朋友，学物理的，他看了展览以为要用到量子力学。他说科学骗人需要通过公式。你理想中的均平的密度，依靠一个参数比例和一份运气，或者运气也是一种参数。当然了，一个稳定性的条件造成一个稳定性的效果——设定的效果。这些负片的目标不是意外，不是境界。

 

王：有的时候艺术的路径会越来越微妙，驱动力不完全来自理论目标。理论目标可能是一个主动设想，还是每个阶段的具体难度造成了新的兴趣，克服困难的过程可能超出了这个逻辑。同时你还必须可检验阶段性成果，或者重新检验之前的结果。

 

秦：是的，过程里还是要有可能性，否则无法工作。我期待技术带来的未知结果，这跟画画不同，我认为画画基本都在控制之下，虽然有意外但不会偏差太多。拍摄的情况是我按下快门之后，只有洗出来才知道它的情况；我曾经把一间照相机店里的镜头全部试了一遍，光是这就需要很长的时间。我把拍好的照片拿给老板看，让他给我换镜头，老板说你这样拍下去不会好的，照片没有明暗对比。他为了帮我，甚至让我免费试各种镜头，给我画草图讲光学原理。好多年以后，他给我一个别人退给他的镜头，我回去一试终于发现这是我要的。所以这个过程我不知道会发生什么，这种差异和困难只有我自己有敏感度，观众可能要慢慢适应。我有一个摄影老师，他一开始教我摄影的标准，2021年他来看我消除物质感阶段的那批作品，说这次对视网膜是个挑战。那时候我知道他理解我的标准了。

 

萧：负片的黑白颠倒这事本身就怪。由于人的视觉习惯，即便你说明这是负片，但观众还是看白是白，黑是黑。它提醒我们原来惯性这么强大，强迫自己反过来想着看，但马上就又倒了回去。

 

张：作品的欺骗性，有时还在于拍的东西不是日常熟悉的。如果拍的是人像，变成负片我们立刻就能意识到，但你选择一个桌板，即便我们识别出这是木头的纹路，因为它是相反的，所以会产生一种不确定的怪异感，反而观众会判断纹理的细节是画出来的笔触，像是抽象画。

 

曾经有关于绘画的讨论，认为绘画的本质是平面的，立体是一种欺骗。事实上我们的生活经验是在识别现实的过程中建立的，婴儿就不具备这种视觉系统。所以绘画把立体感引入平面确实是一个很大的野心，或者说是一个很成功的发明。如果今天重新考量的话，我们会发现它从根本上改变了绘画，但这也可能是一种欺骗性离开了更本质或更原初的东西。

 

王：现在我们看一件作品，很多时候是要识别创作的动机。比如劳森伯格的白和极简主义的白动机是不一样的，这要求我们从艺术家的“口供”里去识别。秦一峰实际上也提供了一些“口供”，可是他的工作虽然有理论目标，过程的目的不一定不变。设定目标也许是为了眼前这一步，不是真的为了终点。每一个阶段都是调动此刻能调动的资源，里面有不同的可能性。

 

张：我访问过秦老师的工作室，其实按他的设备、暗房和操作流程，从摄影来说他是一个原教旨主义者，用最标准的曝光、最标准显影的条件，这表示他其实不想在这些地方突破。事实上摄影的每一个阶段都有非常多可能性，但秦老师的做法相反，他要用标准摄影程序完成不可能的任务。当然过程还是追求一定的细节和准确度，这同样能反映摄影媒介的特点，可是作为结果来说，他的作品不是令人振奋或者极度吸引眼球的类型。他的独到之处可能在于他追求的是被人遗忘的，或被压抑的在大脑底层的知觉，这是一种唤醒或发现。

 

秦：当我看到“素”的明式家具，看到几百年前的无名工匠能做到这种深度，他们做事的基本态度是非常感人的。这些家具的线条有1毫米2毫米的变化讲究，或者从一张桌子的一头瞄到另一头，边沿线看起来就像一条自由泳一样的轨迹，这叫做“挺”， 和工业机器制造出来的直线不同。

 

所以我做《明式素工圆方形制》[1]那本书的时候，用机械制图、素描来做图都觉得不行，后来我用木匠的弹线，因为它有种模糊性。家具的四个腿尺寸也是模糊的，制作的时候会有些微误差，而且随着几百年下来它也变了。在修复家具的时候，木匠得做记号，会用玉石划几道痕，这些白线我也拍出来了，在胶片上是黑的。

 

王：而且这些家具里还带着部件榫卯，平时人不关注那些暗藏的部分：两个腿是怎么接的，榫卯是怎么做的。秦一峰早期也拍了一些特殊的榫卯，家具结合的是朴素的，但它的榫卯结构上非常复杂。我也喜欢家具，但我对设计不感兴趣，设计的线条跟这明式的兴趣是两回事。

 

秦：这些家具带给我的体会是：它是一条命——本来是一棵树，要先结束树的生命，再进行各种各样人的手艺。所以我选择拍摄对象的时候，我关注他的是它死亡后的衰败过程。

 

我的家具里面有些还有虫子，虫子以为它还是一棵树，它不知道这个家具已经进入拍卖行了，虫子还继续在它自然的目的里，这是我选择的对象必须包含的内容，有不同的矛盾关系在里面，到最后我其实在谈的是一个生命死亡之后的问题。

 

我拍的都是跟人接触的东西，不管是木头还是玫瑰花，它们的存在解决了我们的生活问题：树被做成家具，玫瑰花被摘下来送给情人。我们对这些东西的观看是有惯性的，是以使用为前提的观看。当它们的功能完成了以后，跟我们的关系是什么？有人看了我的玫瑰花说这像太湖石，因为他看不出来这是玫瑰花，头脑里找不出对应的概念。

 

张：其实玫瑰花瓣腐烂了或者被压缩之后，肉眼已经很难识别到底哪个是对的理解，眼睛看见这个实物的时候已经没有概念了。

 

萧：指向的最终是一种似是而非的状态？是初始的矛盾导致的？

 

秦：最开始我要用相机把物体压平，有点延续抽象画的路，但那时不是一个强烈的概念。我是在过程中逐渐发现我必须要激化矛盾，找到我自己的语言去谈我们都没经验过的事情。这些语言只有在不同阶段研究不同技术的过程里才能发现，不可能是一开始就设想的。越走越远，就像旅游到最后不回家了一样。

 

萧：好比，当负片最后保持在一个暗示的程度，暗示出你的整个工作，暗示出比原件更强大的存在，你会以为那个原件已经不只是那个原件了。

[1] 《明式素工圆方形制》，秦一峰，（上海人民美术出版社，2009）。