对谈|秦一峰:负片、矛盾、欺骗性
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对谈者:秦一峰、王兴伟、萧开愚、张离
文稿整理:魔金石空间研究部
萧:秦一峰的负片作品和他很早开始、一直在画的抽象画有些渊源,两者都把立体压缩成平面。所以该提一下背景:秦一峰的老师余友涵等已经有几位是抽象艺术家,他们的作品好像都有一种线的、纺织的结构,或者说一种布料编织图形的关系。我直觉这和上海的纱厂有关,后来有的艺术家又租了纺织厂的车间作工作室。我不是说纺织厂的生产性质和结果直接影响了艺术家的思考,而是比起艺术家从欧美艺术博物馆确定自己的兴趣,织布机的流水作业这种就在周围的平面实现过程,作为背景来得自然而然,在发生意义上带一点儿社会性。抽象有欧洲时期、有美国时期,他们的任务、被空间都完成、耗尽了,中国的艺术家把命卖给抽象,得找到另外的工作目标,另外的系统的空间。但是这个目标,这个空间,需要一个格林伯格(Clement Greenberg)一样的批评家进行批评论证。要么一个总的论证,要么更加困难的分别论证。我们的艺术机构和艺术家们选择了分别论证,各自去找各自的格林伯格。
回到秦一峰展览的作品。他没有拍世间活的现象,而是拍“死”的东西、残破的家具的部件。他要达到他自己设定的目标:把摄影技术必然留存的空间中的物体体积和空间的深度一并消除。这是一个会自动生成、延伸步骤的概念:取缔因技术手段自然产生的结果。这个概念一旦形成,就从起点开始敌视技术与对象接触的每一个生成痕迹:形成空间的透视、器物的材料、物质的立体性和质感,若有若无地暗示了负片接近实现目标的痕迹。
当然,秦一峰的工作是一种只能在概念上完美实现的工作,他最终得到的几乎全部消除了的、薄到只有暗示的影像,还将完整地、最大幅度地构画一个所谓的原件(明式素工家具原件)。这个明知不可能为而为之的每一个具体步骤,应该就是他设限的工作的意义。眼前以为存在的这个无法实现的最终目标,实际可能隐蔽着别的、和秦一峰的初衷更加协调的意思,这里不追究了。
要说秦一峰这些负片的升华的意义,先得说秦一峰每个阶段工作都有具体指标,说穿了,不是空洞的哲学,而是解决达到相反的效果的方法(逆向摄影的技术)。如果秦一峰真在实践一个概念作品,从逻辑上讲永不存在最后一张,那也就是说没有哪一张是更重要的一张。人生来要死,不必直接就死,人生的每一步都同等重要。所以在展厅里看到呈现一步一步的拍摄过程,是能够动人的。
王:从概念的设定到消除过程,最后会涉及到一个无限的消除,但是秦一峰设定的目标,实际上是做不到的。因为他选的是木头,不是一张白纸,白纸能均匀在背景里消失,这是一个典型的观念艺术思路。秦一峰选择木头实际上是要制造工作的困难,永远达不成概念上的终结,或者他一开始就避免去实现它;而且他选择的物象没有公共性,当代艺术一般会选择更公共性的东西,一个普通的杯子、白纸、水泥,秦一峰选择明式极简家具的部件,这是非常专业的领域,绝对不是最适合概念化的对象。我觉得这样能区分出来挺多事的。
在他的有些展览里,我们从照片上分不清他真正的意图,因为一般认知的照片和他的照片是相反的。他的照片实际上就是负片,只有通过现场比对胶片和照片,我们才知道原始事实是什么,原始事实就是他的照片是直接输出的,没有转正。
张:这批负片能感觉到一种设定产生的结果导向,整个过程展示出对结果的追求。我们不能单纯从摄影的角度进入,因为它有很强的概念设定性。但我自己回头想,秦老师也许是在制造一种假象,因为他作为一个艺术家在这种设定下还是有自由的。刚才兴伟说选一个达不到的目标,这就体现了他不是要奋不顾身地完成目标,而是这本身就带有一种欺骗性,很多东西只在过程中,从结果上是看不见的。
还有一点,负片的重要性除了是提供图像,它其实还是一个实物,负片跟它所拍摄的对象有一种物质性直接连接的时空关系。
王:也就是负片是唯一的。一般用底片冲印出的照片不是唯一的。这样就严格对应了时空的证据,负片是同时发生的唯一物,尽管视觉上已经分不清,但再过一秒都不是了。
秦:对的,再过一秒就不是了。事实上这是我工作的一个难点:昨天的经验只能作为参考,明天是全新的情况。我很难做到一样的效果,拍摄有很强的不确定性,但我不能依靠运气工作,所以我会做很多拍摄笔记,看上去像个科学家,但其实是不科学的。我能做的是尽量朝目标靠近,所以工作的时候我不停地记录:观察天气、测光、计算时间,还必须考虑之前的经验,整个过程非常紧张。
说到我的工作,因为我不是要做摄影,所以不需要从135相机开始练习。我直接进入大画幅相机工作,要的就是大画幅相机消除所有东西之后还保有的密度和信息量;我也在过程中试验所有胶片,现在用的Delta 100能保证最佳的信息量和最细的颗粒度,我用捕捉信息最好的相机和胶片来制造物体消失,这是我工作的前提。我不希望立刻和观众产生共鸣,因为我谈的不是一个日常的经验。余(余友涵)老师以前看我的抽象画,他看了之后第一反应说这是对立统一,我当时认为这是有问题的。
王:如果你用一个分辨率很低的相机,很快就对立统一了是吧?
秦:对,所以我不断在强化矛盾的关系,里面的矛盾是逐渐堆叠的。包含这次展览的暗空间又给我一种启发:观众看到我的作品是暗的,空间也是暗的,但我的作品实际上是强烈的曝光,我看到的光亮,这个光亮的暗跟空间的暗产生了一种颠倒的阅读,它有一种欺骗性。有人认为我的作品是禅、寂静,但这个色调对我来说不在乎黑白灰高级的概念,我也不想表达历史上的思想成果,我想用自己的命表现自己的思想。
我的作品像一根绳子,看似不动的静止状态,其实两端是在剧烈拉扯。所以作品里的灰度我不是特别在意,我更在意它是一个不存在的灰,相机怎么拍出一个不存在的灰呢?矛盾才是我在意的,艺术有时候不能用“对”的方式去做。我的工作是要欺骗,但不是表面上的假。
萧:刚才那个写小说的朋友,学物理的,他看了展览以为要用到量子力学。他说科学骗人需要通过公式。你理想中的均平的密度,依靠一个参数比例和一份运气,或者运气也是一种参数。当然了,一个稳定性的条件造成一个稳定性的效果——设定的效果。这些负片的目标不是意外,不是境界。
王:有的时候艺术的路径会越来越微妙,驱动力不完全来自理论目标。理论目标可能是一个主动设想,还是每个阶段的具体难度造成了新的兴趣,克服困难的过程可能超出了这个逻辑。同时你还必须可检验阶段性成果,或者重新检验之前的结果。
秦:是的,过程里还是要有可能性,否则无法工作。我期待技术带来的未知结果,这跟画画不同,我认为画画基本都在控制之下,虽然有意外但不会偏差太多。拍摄的情况是我按下快门之后,只有洗出来才知道它的情况;我曾经把一间照相机店里的镜头全部试了一遍,光是这就需要很长的时间。我把拍好的照片拿给老板看,让他给我换镜头,老板说你这样拍下去不会好的,照片没有明暗对比。他为了帮我,甚至让我免费试各种镜头,给我画草图讲光学原理。好多年以后,他给我一个别人退给他的镜头,我回去一试终于发现这是我要的。所以这个过程我不知道会发生什么,这种差异和困难只有我自己有敏感度,观众可能要慢慢适应。我有一个摄影老师,他一开始教我摄影的标准,2021年他来看我消除物质感阶段的那批作品,说这次对视网膜是个挑战。那时候我知道他理解我的标准了。
萧:负片的黑白颠倒这事本身就怪。由于人的视觉习惯,即便你说明这是负片,但观众还是看白是白,黑是黑。它提醒我们原来惯性这么强大,强迫自己反过来想着看,但马上就又倒了回去。
张:作品的欺骗性,有时还在于拍的东西不是日常熟悉的。如果拍的是人像,变成负片我们立刻就能意识到,但你选择一个桌板,即便我们识别出这是木头的纹路,因为它是相反的,所以会产生一种不确定的怪异感,反而观众会判断纹理的细节是画出来的笔触,像是抽象画。
曾经有关于绘画的讨论,认为绘画的本质是平面的,立体是一种欺骗。事实上我们的生活经验是在识别现实的过程中建立的,婴儿就不具备这种视觉系统。所以绘画把立体感引入平面确实是一个很大的野心,或者说是一个很成功的发明。如果今天重新考量的话,我们会发现它从根本上改变了绘画,但这也可能是一种欺骗性离开了更本质或更原初的东西。
王:现在我们看一件作品,很多时候是要识别创作的动机。比如劳森伯格的白和极简主义的白动机是不一样的,这要求我们从艺术家的“口供”里去识别。秦一峰实际上也提供了一些“口供”,可是他的工作虽然有理论目标,过程的目的不一定不变。设定目标也许是为了眼前这一步,不是真的为了终点。每一个阶段都是调动此刻能调动的资源,里面有不同的可能性。
张:我访问过秦老师的工作室,其实按他的设备、暗房和操作流程,从摄影来说他是一个原教旨主义者,用最标准的曝光、最标准显影的条件,这表示他其实不想在这些地方突破。事实上摄影的每一个阶段都有非常多可能性,但秦老师的做法相反,他要用标准摄影程序完成不可能的任务。当然过程还是追求一定的细节和准确度,这同样能反映摄影媒介的特点,可是作为结果来说,他的作品不是令人振奋或者极度吸引眼球的类型。他的独到之处可能在于他追求的是被人遗忘的,或被压抑的在大脑底层的知觉,这是一种唤醒或发现。
秦:当我看到“素”的明式家具,看到几百年前的无名工匠能做到这种深度,他们做事的基本态度是非常感人的。这些家具的线条有1毫米2毫米的变化讲究,或者从一张桌子的一头瞄到另一头,边沿线看起来就像一条自由泳一样的轨迹,这叫做“挺”, 和工业机器制造出来的直线不同。
所以我做《明式素工圆方形制》[1]那本书的时候,用机械制图、素描来做图都觉得不行,后来我用木匠的弹线,因为它有种模糊性。家具的四个腿尺寸也是模糊的,制作的时候会有些微误差,而且随着几百年下来它也变了。在修复家具的时候,木匠得做记号,会用玉石划几道痕,这些白线我也拍出来了,在胶片上是黑的。
王:而且这些家具里还带着部件榫卯,平时人不关注那些暗藏的部分:两个腿是怎么接的,榫卯是怎么做的。秦一峰早期也拍了一些特殊的榫卯,家具结合的是朴素的,但它的榫卯结构上非常复杂。我也喜欢家具,但我对设计不感兴趣,设计的线条跟这明式的兴趣是两回事。
秦:这些家具带给我的体会是:它是一条命——本来是一棵树,要先结束树的生命,再进行各种各样人的手艺。所以我选择拍摄对象的时候,我关注他的是它死亡后的衰败过程。
我的家具里面有些还有虫子,虫子以为它还是一棵树,它不知道这个家具已经进入拍卖行了,虫子还继续在它自然的目的里,这是我选择的对象必须包含的内容,有不同的矛盾关系在里面,到最后我其实在谈的是一个生命死亡之后的问题。
我拍的都是跟人接触的东西,不管是木头还是玫瑰花,它们的存在解决了我们的生活问题:树被做成家具,玫瑰花被摘下来送给情人。我们对这些东西的观看是有惯性的,是以使用为前提的观看。当它们的功能完成了以后,跟我们的关系是什么?有人看了我的玫瑰花说这像太湖石,因为他看不出来这是玫瑰花,头脑里找不出对应的概念。
张:其实玫瑰花瓣腐烂了或者被压缩之后,肉眼已经很难识别到底哪个是对的理解,眼睛看见这个实物的时候已经没有概念了。
萧:指向的最终是一种似是而非的状态?是初始的矛盾导致的?
秦:最开始我要用相机把物体压平,有点延续抽象画的路,但那时不是一个强烈的概念。我是在过程中逐渐发现我必须要激化矛盾,找到我自己的语言去谈我们都没经验过的事情。这些语言只有在不同阶段研究不同技术的过程里才能发现,不可能是一开始就设想的。越走越远,就像旅游到最后不回家了一样。
萧:好比,当负片最后保持在一个暗示的程度,暗示出你的整个工作,暗示出比原件更强大的存在,你会以为那个原件已经不只是那个原件了。
[1] 《明式素工圆方形制》,秦一峰,(上海人民美术出版社,2009)。