This post is also available in: 简体中文 English (英语)

蔡影茜 = C

蒋志 = J

 

C: 我对你更真切的认识，是从有关沅江的一些文字开始的，感觉这段时间也似乎是你的文艺生涯的酝酿期，所以今天的问题，也会从这里开始。在《沅江文艺青年的回忆录》里，你写道“一到天黑，只要你背着个画夹，在街上就能碰到‘他们’，长发，那种独特的‘艺术家眼神’……这种眼神的非物质成分大致由‘我是傻逼’和‘我不是傻逼’的激烈的内心反应生成……”不得不说，相比于你其它的写作来说，这里面有一种天真、乐观和狂想的快乐在，非常有感染力，能不能说你日后创作中的某种“幻想”气质，也是来自于沅江时期的经历？

J: 我在沅江的几个朋友都是你所说的那种天真、乐观和狂想气质的人，他们经常做出荒诞不经的事情，而且事后会无比欢乐地叙说。关于“傻逼”的说法，其实是不对的，因为这是北方的说法。在那个时期，按照地域性的语言来说，应该是“神经”、癫狂、不正经、随心所欲。可能真的是“楚多狂人”吧，我看过有人说过楚文化恣肆浪漫、好玄思幻想，无别于幻想和真实……人们大都喜欢快乐，现在我倒是觉得太喜欢快乐也许会恰得其反。“幻想”是一种漂浮，我的意思是如果把“幻想”作为漂浮的工具，可能是危险的。这取决于你是否把“幻想”和“现实”对立起来，是否把“幻想”作为对抗“现实”的一种工具和手段。“幻想”是轻盈和自由的，“现实”是沉重和禁锢的，也许我们不该这么去看“幻想”和“现实”。“幻想”和“现实”其实都是我们的主观，只有真的意识到这一点，我们才能找到各自的主观方式来生活或创造。以“幻想”来对抗“现实”，我个人觉得，其结局注定是悲壮的。我曾经迷恋这种飞蛾投火般的美学，而现在我已经不这么想了。我更相信改造主观，就是改造现实。

C: 在对郑志华的采访、《沅江文艺青年的回忆录》和《易腐烂的物品》中都出现了“梵高”，而且你也提到了梵高是你那时候最喜欢的艺术家。熊望洲就一直称自己为“梵高”。相比之下，那时候的你虽然对此同样向往，但似乎还存有一点清醒。是到了什么时候，你才觉得自己真正成为了“梵高”，就是说坦然地认为自己已经是个艺术家了，创作不再是儿戏和幻想？

J: 我想，我们那时那么喜欢梵高，可能是因为他是苦命的家伙，对我们来说是一个励志哥。在那个时候，抗拒卑微的方式之一就是把自己崇高化，或者就是卑微者的精神反弹。很多年后，我理解了为什么有些人会宣称自己获得了说外星语的能力。可以说，我并没有真正喜欢过梵高，我喜欢的是那个喜欢梵高的我的这个角色。

我从来都没有怀疑过自己是一个艺术家，我6岁多开始临摹芥子园的时候，就很清楚知道这是一个艺术家的童年正在做的事情。小学的时候，我把一个女同学邀请到家里来，让她欣赏我如何像一个超逸浪漫的“艺术家”一样一边喝酒一边泼墨写意，可惜那是我第一次喝酒，而且是高度白酒，当我躺在地上醒来的时候，还是有点羞愧的。我考美院考了三年，不是因为我考不上大学，而是我那时绝对地相信只有去中央美院或浙江美院才是我该经历的路。我的父母当时对我不知天高地厚的妄想症相当忧虑，他们觉得我要是能考上随便一个什么大专就已经谢天谢地了。

因为我从来都认为自己是个艺术家，或者迟早都是，我就没有再考虑过什么是不是和什么时候成为艺术家的问题。到现在我更对是不是艺术家毫无兴趣。

对创作我都是非常认真地去做的。每个小孩子做儿戏的时候都非常专注和认真。我不是很清楚你这里提到的“儿戏”的定义，对我来说，如果现在我能儿戏般天真地创作，我会非常珍惜这个馈赠。

我们从来都没有离开过幻想。不是吗？

我觉得很多诗人在做的事情，也许本来就是以幻想之躯去探测幻想之源。

这两天看了一本《策兰和海德格尔—一场悬而未决的对话（1951-1970）》，书中说：“真正的诗人和哲学家都投入到一种相似的工程中，那就是对存在进行表达。

C:第一件真正意义上的艺术作品是？创作的背景是什么？

J: 大概是我八九岁的时候，我弟弟要回到我们家庭，因为他断奶之后一直在农村的亲戚家寄养。之所以他去了农村，几乎是因为我的缘故。我三岁的时候，因为父亲常年在外地工作，而母亲整天要在学校教课，所以就很自然地想把我寄养在南大乡的一个亲戚家，而我也很自然地无法接受这个安排，那我就只能做出一个决定来自救，我打定主意，来一个不达目的誓不罢休的行为，那就是一刻不停地哭闹。为了加强效果，我还附带了另外一个苦肉计，农村的蚊虫很多，我毫不抵抗地让蚊虫叮咬我，然后，把蚊虫咬的包抓烂。所以不到三天，我身上的皮肤都被抓烂了。这样我一身血肉模糊，又整天嚎哭不止，亲戚就只好把我送回。之后，因为我独占了和父母（主要是母亲）在一起的机会，我妹妹和我弟弟相继在断奶之后都被送去了农村的亲戚家。那时候，估计是把孩子养大才是最重要的。

我弟弟要回来的那一天，我做了一个大型“装置”，展厅就是我家隔壁的教室，我用了教室所有的竹扫把，然后取出家里人所有的衣服，为我弟弟做了一个巨人，作为见面礼。

C:“全国流浪艺术家协会”和“流浪艺术家共和国”是一回事吧？说说这个“协会”和“共和国”吧，成为它的“文化部部长”时你几岁？在干嘛？

J: 是1987年，我16岁。

C: 你的生活和创作当中，似乎常常遇上一些“神人”，比如说熊望洲和他的朋友们、《一件作品》中的刘青山、还有翻模时碰上的男模特等等，他们和你的关系是什么呢？生活里的朋友？创作、研究、合作的对象？他们似乎对你总是很坦荡，你和他们之间也相处无间，是有一种天然的联系？

J: 我所写的、或作品中的这些朋友们，应该是所有人物……你说的没错，是一种天然的关系，所以说他们都是我，而不是和我有别的对象。

C: 你“文艺生涯”的早期，除画画之外，你的写作是不是也从诗歌开始？所以会有《食指》的拍摄？

J: 我觉得是从小说开始的，在初中的时候，有一个暑假，我都用来写作，每天把自己关在一个房间里面，只允许从门缝里面把午饭和晚饭递进来。每天写十多个小时，喝茶来提神。我认为我那时很享受那些时光，可以尽情地倾吐、回忆和虚构。但那个小说，现在回想起来应该是很幼稚的，我记得那时正在看《少年维特之烦恼》、普希金的诗，还有屠格涅夫，应该是受了这些影响来抒发我的青春期的遐想。大概写了几万字。我对诗歌有一种戒备或逃避，可能是因为我不敢贸然启用这种神圣的表达方式。我一直认为诗歌不是一种所谓诗人的表达，而是一种神启，直到现在我还这么认为。我觉得诗是说出那些不能说出的。这个观念也影响了我对艺术创作所持有的态度，虽然我还是做了很多能被说出的东西和想去告知的东西。但是，我一直没有改变过这个态度，原因很简单，去写出不能被写出的，去显现不可见的，去思考那些不能被思考的，对我来说更有吸引力，从这个意义上说，我一直在准备。

《食指》的拍摄比较偶然，1997年一个作家朋友彭希曦有天来找我，说要去拜访食指，希望我一同去并拍点照片。之前我并没看过他的诗歌，但是听了他的经历之后，了解到他曾经是个那么有精神号召力的诗人，但是却因精神分裂住进了医院，差不多有十来年，而且现在仍然在写诗，我深为感动。而且，疯癫和正常是如何转换和互相影响的？分裂的人（每个人都是分裂的吧）如何再生活下去？如何再继续创作？……都是我极为感兴趣的，于是我想用更为仔细的方式来探寻他，起码录像每秒能记录24帧画面吧，我当时就这么想的。

C: 后来，到你开始意识到艺术家不止画画这一样之后，你有一个时期似乎在写作和艺术创作上花的精力和时间差不多，甚至前者更多？写作和艺术创作的关系是怎么样的？

J: 我根本没有把选择画画、或写作、或雕塑、或摄影等等与是否是艺术家联系起来。之所以用写作或用别的方式的创作，是因为我想创作。

艺术家只是一个社会角色和头衔而已，和名利有关，但和创作毫无关系，也和我的最深的欲望没有关系。

毕业后那段时期，大概有两三年，我更多的是在写作，那是因为我那时不想画画，而且，对一个贫穷的毕业生来说，写作的成本更低。直到我能买得起一个二手相机和能借到录像机之后，我才开始把兴趣转移过去。

C:我看到你不少的文字都是在1996到1998年之间创作的，第二个比较集中的时间是2005年之后，这一时期艺术作品的创作也更加定期和密集了。在1999年到2005年之间这个表面上看来比较“疏于创作”的时候，你主要是在干什么呢？

J: 1995年毕业后，我的工作单位是深圳的《街道》杂志社。但是，直到1998年底杂志社被关闭我都没有在深圳呆过一天，我被直接派到北京。因为我是北京记者站唯一的工作人员，而且是月刊，我完成了杂志社的约稿和采写工作之后，还有大量的时间，几乎都用来写作、摄影、拍录像和东逛西逛。当然后者我花的时间更多，经常去邱志杰那看他收集的各种艺术资讯，也经常和杨福东整天泡在一起聊天，也经常和诗人、作家和剧作家们混在一起……也喜欢去旅行。

直到1998年底，因为杂志社被关闭，我在北京失去了合法的身份，就回到了深圳。还好，我可以回到我自己的房子，那是一套我已经月供了一年多但还从未谋面的公寓。我又开始写小说，拿着一个小DV去这个陌生的城市四处游荡，拍了很多后来我称之为《人的几分钟》的小短片（后来叫《片刻》）。因为我不在北京了，看起来我从艺术圈消失了，但是那时我还是参加了不少展览。首先是陈侗邀请我在他的博尔赫斯书店做了我的第一个个展，甚至还搭便车挤进了侯瀚如2003年威尼斯双年展的“广东快车”，而且还获了一个CCAA的奖。这一切让人觉得我还在艺术界中，只是从某方面说，我在一个边缘游荡。

2001年开始，我开始组织一些观影活动，组建了一个社团叫“联合力量”，试图刺激一下深圳的文艺青年对艺术创作的兴趣，还和朋友们一起做了一本独立刊物，到处给朋友们电话组稿、拉印刷的赞助。那时深圳的印刷行业比较红火，出刊比较顺利，刊物名叫《Paradox》中文名是《谬》。和联合力量一样，都是娃娃命名的。刊物发行到广州、北京、成都等一些城市，很快销售一空，甚至上了三联书店的月销量排行榜前几名。后来做了第二期，有了小孩之后，我和娃娃的精力不济，就没有再延续下去。当时有很多关于如何在纸本上做艺术作品的想法，也是可惜了。

也差不多从那个时候开始，杨福东、陈晓云、曹斐和我经常在MSN上讨论组成一个组合，一起做些作品和展览。小组名字我们都想了很多，最后我们用了杨福东取的，确定叫“天梯”小组，应该是在2002年。之后我们也一直在谈各自的创作计划，但是都没能确定一个合作方案，可能是大家都个性太强的缘故。直到2004年初高士明做上海双年展，他对这个想法很有兴趣，问有没有可能以这个组合的方式做一件作品参展。于是，我们各做了一个8分钟的影像作品。后来小组也没继续一起做作品。这个小组像是一个潜伏组织，不知什么时候可能会冒出来活动一下。

当我得到不用打卡上下班的承诺之后，我先后去了深圳电视台和《凤凰周刊》工作，但是工作量明显比我在北京的时候多了几倍。当然，这让我对媒体有切身的体验，这对我之后的创作有些影响，也许也种下了2009年开始的系列个展《表态》的种子。徐坦后来还在一个座谈会上给我的艺术一个简称“媒体现实主义”和“时尚现实主义”。我并不认可这种说法，当时还争辩了几句，因为我认为主观即现实。而且，在“表态”中所做的，恰恰是如何避免让艺术工作成为媒体工作，让创作者区别于记者。当然，徐坦在后来的发言中做了区别。

在《凤凰周刊》工作的经历，很大地扩展了我对时事政治的兴趣。那时我已经和娃娃生活在一起，她具有天生的忧国忧民的秉性。后来她自己说对政治的参与热情可能来自遗传，她曾经提到过她的大爷任光（音乐家，代表作“渔光曲”，四十一岁时在皖南事变中牺牲）也是一个积极投身于政治的艺术家，她对新闻的关心强烈地影响了我。

2002年某一天，一个设计师朋友告诉我，在他的工作室有一个展览，这个地方离我上班的地方很近。我去看了，所以我认识了储云，因为那是他的个展。大概有十个人左右参加了这个不寻常的展览。展览名就是这个公寓楼的房间号。储云的那件香皂作品应该是第一次展出，我对储云说非常喜欢这件作品，就这样我们成了朋友。他那时和刘窗同住在一个大厦里，我会时不时去那儿的一个小酒吧喝酒聊天。后来龚剑来了深圳，和我成了在《凤凰周刊》的同事。

2004年我和储云、刘窗在一个酒吧喝酒，来了一个储云的朋友。不知为何，他大谈起在深圳一个秘密的SM圈的故事，比如如何把一个人调教成一只狗，然后可以用链子系住他的脖子去像遛狗一样遛他……我觉得太神奇了，于是根据他提供给我的网站地址去找这个“秘密组织”，果然他们回信告诉我说，要我带上女友或妻子去参加他们的一个换妻聚会。这样，我没敢再联系。过了不久，我把这个经历当笑话一样讲给储云他们听的时候，他和我分享了他的另一个经历，就是他在我们正在喝酒的这个酒吧看过一个非常妩媚的女孩子在跳钢管舞，但其实她是男儿身，只不过他的感觉系统完全认为自己是女性。这仍然是我感兴趣的问题，虽然没有那种—有人的身体但认为自己是狗—那么极端，但是这种—有着男性身体却自认是女性—也强烈震撼了我，而且我一直对“躯壳”和“灵魂”、“肉身”和“精神”之类的问题感兴趣。我立即问到这个人的联系电话，我记得首先是这个酒吧的老板沈丕基（艺术家和音乐家）帮我联系的。没过多少天，那个“女孩”应沈丕基之邀再次到酒吧来表演钢管舞。我开始用摄像机拍摄，然后我认识了她—平儿。平儿当晚就带我去了深圳另一个酒吧,叫“三原色酒吧”，是他的“同类们”的集聚地，每个晚上都有男扮女装的表演。

我和娃娃花了一年的时间来拍他们，后来我们想做一个记录和剧情混合的一个片子，最后确定选择平儿、丽君和香香作为片中的主角。正巧我接了一个席梦思广告片赚了几万元，于是就把这个想法实现了。那段时间我还拍了一组男身的女性和女身的男性，我把这组照片叫《同体》。后来和那个片子一起在侯瀚如策划的广州三年展展出。

C: 同一时期，1997年到2006年之间，木木是贯穿的创作主题，为什么有木木？她是你从哪里找到的？她是怎样的一个人？有什么故事

J: 是在杭州一个旧货摊上遇到她的，很可爱的样子，但是脸上有一道裂缝。因为是一个小小的木偶，我就叫她木木。也许是脸上的裂缝让她看起来和别的小木偶不一样，我要了她，老板还附送了一个小男孩和一匹马。

我想那时候应该是比较需要一个感情的寄托对象，一个伴侣。如果没有人，那么木偶也行，而且她还是那么好携带。有一段时间，我沉浸在我和她的游戏之中。也许有人会说，这只是一个人的游戏。这个道理直到现在我才明白，我们一直都是一个人在玩游戏，无论你和多少人在一起。但是，在那个时候，有“木木”这个“她”，我觉得这个游戏才有意思，这让我觉得这是一个双人游戏，我和她在各种情境中享受幻想之乐。

1997年我在北京采访一位老诗人蔡其矫。一见面，我就能感受到他天真的性情和蓬勃的生命力，这两者都是非常能吸引我的，那一年时间我经常去拜访他。将近八十岁了，还那么喜欢谈论漂亮的女孩子，毫不讳言对美女的热爱。有一次我给他拍照的时候，他说起他最大的摄影兴趣就是给女孩子拍照片。现在想起来，我觉得他一定拍了几百名女孩的照片，如果做一个展览应该是非常有意思的。（我也喜欢拍各种女孩照片，拍摄了一百多位“娇羞”的女孩，这是不是我觉得和他那么投缘的证明呢？）。

他为女人因“破坏军婚罪”坐过牢，当艾青问他后不后悔时，他回答道：“无悔，这里有代价，但也得教益。这个教益就是当面对一个爱你的女人时，你要勇敢。”

六十年代他就写过这样的诗句：“为了一次快乐的亲吻/不惜粉碎我自己。”他还向我透露了他的遗愿，用所有的积蓄在老家建一个花园，提供给年轻人在里面谈情说爱。

1998年的时候，我拿出一些木木的照片给他看，趁这个机会请他写了一副字“爱情舞台”。我说以后可能给木木做一个展览，就用这个名字。

当然我那时如此喜欢去找他，还因为他的经历、那种无邪的天真强烈地吸引我。这种天真是对强权的无惧和远离。“远离”是指他对任何形式的权力结构都保持距离，他相信自由的艺术和高贵的爱情。“我英勇的、自由的心啊/谁敢在你上面建立他的统治……”（蔡其矫《波浪》，1962）。

北岛在一篇纪念蔡其矫的文章中写道：在一个“阶级仇民族恨”的时代，正是爱与艺术让他超越了反抗的局限。也只有爱与艺术，才会破解权力的因果链条，挣脱官方话语的无形桎梏；才会让人心变得柔软，复原万物的质感，使灵魂自由青春永驻。

我想，针对强权，我们要摒弃夺取强权的思维，警惕那些强大者，也警惕自身对强大的欲望。

1999年，我从北京到了深圳。

C: 木木总是有点抑郁，濒海远眺、迷失都市、勇闯罗布泊，其实还满像那一代成长起来的城市小资的。后来木木还长大了？是什么让她成长的？还会有木木么？她的旅程是不是已经结束？

J: 我现在觉得让木木长大是一个过失。

我精心构造了一部《木木奇遇记》，我想我已经完成了她。

一个人的长大是需要勇气的，而且，需要很多很多的爱。当没有很多的爱，就需要勇气来面对。这个“爱”的问题，在人生中的很长阶段都会存在。女人总是比男人更在乎爱，所以，一个女人的成长是充满危险的。

其实我非常愿意木木永远快乐、没有烦恼的。如果她小，就不会想那么多。

肖伯纳在出版他和爱伦·泰瑞多年的情书集时在前言写道：“人类只有在纸上，才会创造出光荣、美好，创造出真理、知识、美德和永恒的爱。”

可惜，我们不是仅仅活在纸上。

C: 2005年以后，《香平丽》、《M+1，W-1》和《同体》连续三个作品都与身份、身体和性别有关。虽然《香平丽》当中的主角严格来说也有虚构的成分，但是这些出现在你作品里的人都是真实的人，你是怎么遇上或者找到他们的？你还提到了娃娃对你这个时期创作的这几件作品的影响，如果不介意的话，能具体说说么？

J: 从2000年到2010年底我的几乎所有作品，娃娃都有参与。很多拍摄现场她都会在一旁协助我，如果她有事或在其他地方无法一起工作，她也会发短信。比方说：虽然我这次没能和你一起拍摄，但是我的心一直在你那，等于我也是在和你一起工作了。

2001年5月8日，这天是娃娃的生日，但这天我被约了一个拍摄，因为我在拍《我好闷！》这个作品时是一个女主持人给我做模特，而我答应为她拍一套照片给某个杂志用，而刚好她约好的是这天。于是娃娃只好充当我的助手跑上跑下，安排布置。虽然她并不高兴，但还是很认真地协助我。等拍完已经快晚上9点多了，我和娃娃一起到东门吃肯德基，路上我还崴了脚。本来该我安慰她的时候，反过来却需要她来安慰我。现在想起来，我真是过分。

还有一次更过分的事情，是2006年我拍《事情一旦发生就会变得简单》那组照片的时候，晚上拍完回家已经是12点多，我们清点胶卷发现少了一卷，因为娃娃负责胶卷管理，于是我要求她和我一起马上回到那个现场去找。

我无法再写下去，关于娃娃和我一起创作的经历，当我有足够的心力来承担回忆和书写回忆的时候，我会专门去写。

成年版的木木几乎都是娃娃扮演的。

C: 你后面的几个作品，包括《非常地妖的风景》、《事情一旦发生就会变成钉子》、《黑色句子》和《对不起》等等，都有那么一点社会性及政治性，不再是你私人生活里遭遇到、或者碰上的了。你是不是一个会在“无法有效行动”和“马上行动”之间犹疑的人？这些作品也可以被看作是一种行动？

J: 我认为任何对象，如果它有的话，它应无本质的属性。是我们在看待它们的时候，给它贴上了属性标签。是社会让它有了社会性，是政治让它有了政治性。《非常地妖的风景》就是风景照片而已，如果我们想更多地了解拍摄背景，当时作者是个爱好摄影的“驴友”（登山爱好者）。为什么我要去拍摄重庆那个著名的“钉子户”（《事情一旦发生就会变成钉子》），我觉得那个钉子户的楼的形式和姿态像一幕戏剧的主角。而《黑色句子》，是的，那时候我看了一张图片，这张图片是一张被烧焦的脸，是一位80岁的老头的脸， 他为了抗议强拆他的房子而与儿子一同自焚，不幸，只有他活了下来。这样活下来，是一场漫长的噩梦。

你说你青少年时期学画画的时候，一天到晚想着女孩，后来在你的小说创作里，也常常有那么一位“姑娘”，作为那位孤独、物质贫乏、敏感和多少有点内向的文艺男青年性幻想和精神救赎的对象。到了你2009年创作的《0.7%的盐》、《谢幕》和《娇羞的，太娇羞的！》当中，我们似乎看到了这些姑娘们都被现实剥去了“清纯完美”的外衣，除了媒体中的这些形象，你相信那些白日梦中的美好对象在现实里还存在么？

很多作家、科学家都说过：“女人是一个谜。”前不久霍金也说过。关于“现实”，我认为就是“主观”。我认为没有一个独立于我们主观之外的现实。是我们先给“她们”穿上了“清纯完美”的外衣，执着于这个“清纯完美”的概念，然后也是我们再愤恨地剥去这层外衣（并不存在），并嫁祸于一个假设与己无关的“现实”。

我无法不对“她们”抱着爱惜和怜悯之心。

我分不清“白日梦”和“现实”哪个更不像梦。

C: 《日记》、《情书》和《安静的身体》，感觉都是几件比较私密的作品。因为很私密，所以它们似乎也特别的美，虽然美这个词，现在用来描述当代艺术似乎已经不恰当。如果可以的话，能说说创作这些作品的时候你个人的遭遇和状态么？

J: 在我小时候看电影，经常会看到一盘胶片放完换上另外一盘胶片时，在银幕上首先会飞快地闪出几个字，没等我看清楚什么字，就一过消失了，然后，主角的故事继续下去。那时我就想，如果这个电影都是故事的文字，它一帧一帧放了出来，等我们从电影院出来的时候，我们已经看完了整个故事，但是我们却不知道发生了什么，秘密仍然在电影那盘胶片里面。这个想法一直没有舍弃，直到2004年我才有条件可以不用花费巨资来实现。这就是《日记》的来由。现在想起来，2004年正是处在被命运之浪冲击的时期，我们有了第一个孩子，多年来已经习惯的人生角色发生很大的转换。还有对时间的支配不再和以前一样，我的工作单位不再容忍我自由上下班……我想，这是一个新的故事开始了。就算对我自己来说，也是一个看不清的故事。

和《安静的身体》一样，我现在还不能真的去谈论《情书》，对我来说，当时处于一种悲哀的状态。我想去理解也许我无法去理解的东西，比如，爱和短暂。我以为这只是处于自负的表达，但是我看到一篇评论文章提到马特·克里肖（Mat Col l ishaw）也用过花和火来表达。我感到一种放松，因为我本来就没有看到过他的那组作品，还因为这个事例帮助我消除了上述那种担心。它不是自说自话，也不是一封向特定的人叙说的私信，而是让我意识到人类共通的情感。这是种精神的共振，无论是在东方还是西方，无论是远古还是近今。

C: “花”、“烟火”和“光”是你的作品里常常出现的一个元素或主题，它们有时候是浪漫主义的、稍纵即逝的，有时候是残酷的、易于凋零的，你生活里面是不是曾经有一些和这几样东西特别有关联的经历？能说一说吗？

J: 娃娃特别喜欢花。她也喜欢送花给朋友们。

“光”（焰火是光的一种）作为一个元素和主题，确实在我一个比较长的时期中常常出现。但是，我想不到什么与光有特别关联的生活经历。我只能说，这种特别的兴趣是本能性的。

在《乡愁》的采访中你谈到和郑志华的关系，说“我和他那个加号，不是说我们的作品有什么联系，而是我和他作为人的个体的联系，可以说是老乡的关系、可以说是因为我们在一起挖过宝的关系，因为在一起喝过酒的关系，也可以说是因为在沅江我们的家相隔只有步行10分钟的关系。我觉得这样的关系比我们的作品的关系更为客观一点，起码它容易被说明白。”我想这句话既可以作为今天提问的总结，也可以作为我们正在准备的这个展览的一个入口。