卢迎华｜右卫：段正渠的新作

23.05.12

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一

自1987年3月，段正渠与艺术家好友首次去陕北写生起，在此后的数十年中，段正渠每年过年都去陕北，在那里采风、写生，与老乡们喝酒、交谈、过节，回来后画陕北的人与景，从未间断过。这种创作手段成为段正渠艺术风格内在的一部分。段正渠与陕北的亲近，与他个人从小在农村的经历有关。1958年，段正渠出生于河南段湾，出生时，村下正在修一条大渠。在家族中，他的一代是“正”字辈，于是“正渠”便成了他的名字。1983年，就读于广州美术学院的段正渠回到家乡偃师准备毕业创作。在县城周边的乡村转悠时，他感觉“又回到了真实的生活”。[1]相较于改革开放前沿的都市广州，乡村的生活方式——人们三五成群地聚拢闲聊，五光十色的庙会，人头、驴头攒动的牲口市场——当地村民的语言和行为方式，都让他感到亲切，可以与之毫不费力地融在一起。他开始怀疑自己在美院学习期间模仿玛格丽特式的东西，觉得它们苍白做作。我们仍将继续在他此后的创作中看到超现实主义的怪诞、神秘离奇等特质，所以我们有理由猜测，他在此时不满足的是玛格丽特画面中展现的资产阶级趣味的生活场景和图式。他也生平第一次真正具体地思考了生活和艺术的关系，虽然还不很清晰，但他有了想在毕业创作中画出“出自这块土地的感受”，画他熟悉的东西，“往‘土’里画。”[2]

到陕北去，段正渠并不只是为了画画收集素材，更没有将当地的农民作为一次性的生动模特而已。他真挚地与他们交朋友，将这些人物和他们的生活气息都内化于自己心中，这样的转化为他的绘画注入了真情与精神的意味。段正渠的艺术创作也是在不断体验陕北的过程中逐步展开的。这种与描绘对象在情感和精神上的高度一体使他的绘画既体现着特定历史阶段和地域的生活方式，也包括创作者自身独特的生活经验。

1980年代，“思想解放”带来人性和人道主义的复归，艺术界随之涌现了表现心灵受到意识形态伤害的伤痕美术和续借西方现代主义艺术的多种形式探索。但很快，以陈丹青的“西藏”组画、丁方的“黄土高原”系列和毛旭辉的“圭山写生”等为例的“生活流”和“乡土风”，将艺术创作从伤痕的意识形态情节和形式美的形式情节中解放出来。不管是写实的还是超现实和表现性的表现方式，这些以乡土为主题的创作以真实、质朴、温厚、沉重、凝聚的画面气质，引起诸多关注。这些创作经《美术》杂志和《中国美术报》等重要媒体介绍推向全国。此后，乡土题材及其粗犷的风格充斥各个画种，涌现出一批乡土风画家。1983年，阿城、韩少功等提出“文学寻根”，把乡土作为回归东方精神的载体，在文学界刮起了“乡土风”。1984年，陈凯歌导演电影《黄土地》；在其中担任摄影的张艺谋继而拍摄了《红高粱》。在1980年代中期的文化热中，随着尼采、柏格森及存在主义等成为口头禅，“西藏热”、“探险热”和“行动热”相继出现，人们可以从中感受到艺术家们对生命强度和人格力量体验的热情。西北的风土气息也因此被注入了坚韧意志和苦难意识的精神内涵，成为中国文化和民族历史的符码。但这种“乡土风”也很快被大量复制，变得概念化和类型化，从而逐渐失去了其活力与语境。

1991年前后，段正渠对陕北的感受是新鲜的、热腾腾的，浸润在这种感受之中，其表达也是充满激情和感染力。创作者与其创作题材在情感上的深度契合，为这一已被“耗尽”的类型注入了新的生命力。1991年，他在北京展出其围绕黄土高原的人物肖像、生活场面和自然风貌的画作，颇受瞩目，也更坚定了他继续深入的决心。“85新潮”前后涌现的年轻艺术家们，一方面向外寻找艺术借鉴；另一方面则在自己所在的文化土壤中探寻题材。作为其中的一员，段正渠借用了鲁奥的语言，特别是其独具魅力的粗黑线框与强光色块，以及夏加儿的形象意趣和感情特色，来创造陕北山乡生活的画面，传递对乡土质朴之爱，形成自己适用的形式力量。此时的北京，“新生代”——即运用照相写实、带有表现性意味等创作手法平实地表现新兴都市生活中的街景、世俗生活中的人物，包括路人、自己以及身边的朋友等普通人的具象画作——正在成为一个主要的倾向。

事实上，直到改革年代，“三农”仍是国民经济和社会生活中重大的基础性问题，这一真实语境使段正渠深入乡土的经验，以及将此具体经验转化为绘画的创作方式，“参与拨动了有中国特色的现代油画的成长发展”。[3]段正渠近距离地，在精神感情上有共鸣地表现乡土，在审美上捕捉到其语言魅力，其作品中的乡土性在一定程度上与在1990年代初盛行以都市经验为特征的当代性有所抗衡。他在画中学习伦勃朗的明暗关系，特别是深色调的运用，接受新表现主义的表现形式，有意形成粗砺浓烈的画风，也是想与他当时看到的官方画坛上细腻弱软，画行画与美人的商品画之风相对抗。这些商品画的流行与1990年代新兴发展起来的艺术市场推动是分不开的。

二

1987年之后，中国艺术界开始经历自身的裂变，1980年代中期以来产生的各种思潮与创作取向越来越显现出僵化的迹象。1980年代见证了中国官方的艺术体系在“文革”之后快速重组和复原的一段历程，伴随着这个体系的再次形成，还有属于它自身价值判断体系的形成。进入1990年代以后，一方面，中国社会快速卷入全球化的进程；另一方面，随着国内经济体制改革的推进，国内外艺术市场的力量见长，这两方面加起来，加速了中国艺术领域里对于“当代艺术”的界定。由此所带来的机遇、确认与商机使参与者更加急于指认一种具有国际当代艺术表征的艺术范畴。这在一定程度上形成了一个中国的当代艺术体制，模糊地以在野的态度和立场作为自我指认的标签。在整个1990年代里，这个生成中的当代艺术体系与官方的艺术体制（主要指美术家协会与官方美术馆和艺术机构、美术学院、美术出版社等构成的一套展示、传播、评价和收藏艺术的机制）之间充满了紧张感。面对这种分流，从1990年代中后期直至21世纪，段正渠曾几次尝试改变自己的创作，试图来与中国艺术领域中所谓的当代艺术的创作轨迹对接。但他始终还是主要在全国性美展、官方和学院系统内施展他的艺术才能。

到1995年为止，段正渠前后去了三四十趟陕北，此后便不再如此频繁地、有规律地回到陕北写生创作。虽然再也没有当初的冲动，他却通过回想和记忆，在脑海里浮现出一个“更醇厚、更意味深长”的陕北——陕北的夜路、榆林的废墟和坍塌的城堡、满地的碎石块、寒冬腊月的火堆、半夜里尖利而转瞬即逝的歌声。他也继续在自己的画中揣摩和表现陕北沉沉的黑夜给予他的诸多启示和意向。随着年龄和境遇的变化，他的画面中多了一些平静。他有意识地去掉了那些标志性的东西，只留下了人和山，他“想模糊地域的概念，把人放在更广阔的空间里去表现。就是‘人’，广义上的人，最多是‘北方的人’就够了。”[4]此时的他已意识到，其实这些东西对他而言无关紧要，最根本的是他对原始生命力的赞美和对神秘的敬畏。他也因此更加内化了陕北的经验给予他的感受，更主观地把握对陕北的表现，随之强化了画面中的象征意味，比如他将黄河鲤鱼的体积越画越大，反复打磨黄河大浪，这些追寻都完全源自他个人化的理解和演绎，揉进个人的人生经历和体验，捕捉一种深邃的历史感和神秘感。这种转向既有他自己人届中年的因素，也有在1990年代进一步深化的改革浪潮下所产生的历史个人化的思想倾向有关。陕北的种种意象是段正渠赋予历史的外衣，也是他为自己与历史之间搭建的一种通道。

除了从对陕北的刻画转向对其生命体验的把握以外，段正渠也一直在画上做一些调整，这些调整包括情绪、角度和表现方式，尝试拓宽自己创作的疆域。在题材上这种“近乎偏执”的忠诚，来自他对农民的喜欢和尊重，对朴素和单纯的向往，对力度的偏爱。他也坦言：实际上我是经过许多不自信的犹豫之后，是经过了不知多少次的尝试之后，才做出这种“坚持”的选择的。对抗他人是因为有时别的东西太过强大，太诱人；对抗自己则是因为自己时常会被周围所吸引。[5]对于同一题材从思想感情上的深切投入和强烈的体认，为段正渠建立起一座坚固的堡垒。身居其中，他得以有效地抵御外界和内心的多种摇摆与冲击。

在题材上的“偏执”在一定程度上遮蔽了段正渠的另一面。那就是他始终是一位绘画实验和艺术革新的热心者，他对形式和风格的创新抱有极大热情。段正渠在各个时期，甚至同一时期的不同作品，画面变化的幅度很大。他在1990年代中期前后开启了全景式的风景画。这些画作色调灰暗，气势恢宏，充满了视觉的张力。他的作品中也不乏以人和自然作为叙事内容的画面，用魔幻现实主义的手法来进行刻画，夸张的人物造型和厚重饱满的色彩使画面充满矛盾、荒诞与戏剧感，而整个基调依然是充满激荡的。他也以群体的人的活动作为刻画的对象，往往是基于现实生活所想象出的活动场景。在这些画面中，他运用几何学的构图方式，使画面具有稳定感。在人物的造型上，他既借用巴尔蒂斯在画面里刻画人物的方法，通过几何拙味的人物造型赋予人物符号化的特征，又将人物动作和神态夸张和戏剧化，从而使其形成自身的特质。他对整个画面的构筑，是以黑夜或暗、深色调的背景来强化场景的仪式感和舞台感，突出了与现实之间的间离。步入2010年以后，段正渠的作品中又出现了偏重于风景和纸本上的创作。他在画面中依然营造着一种昏暗的氛围，却运用了新的材料坦培拉来作画。受材料改变的影响，他在画面上用笔细密，气氛舒缓。坦培拉这样一种特殊的材料所产生的特殊的光泽，让画面中的暗色显得更加透明。他沿用了魔幻现实主义的手法，但在内容上更加剥离了现实感，突显了其中荒诞与神秘的气质。

三

不再以陕北作为唯一对象之后，段正渠又去了甘肃、山西等地写生创作。自2001年起，隶属山西省朔州市右玉县的右卫镇成了他常去的目的地，前后多达十几次。右卫成为了他在北京以外的一个创作基地。右卫镇地处黄土高原丘陵区，地势西高东低，中间平缓，周围群山环抱。虽然离内蒙古和林格尔仅一个小时左右的车程，气温却要比那些地方明显低很多。一到十月，右卫已天寒地冻，稍有风起，手就伸不出来了，有时竟然还纷纷扬扬地下起鹅毛大雪来，温度一下能降到零下17度。说起右卫，段正渠表示，“右卫最吸引我的并不是自然风景，而是那种肃杀的边塞气息。且不说随处可见的城垣和俯拾皆是的古陶片，单从‘杀虎口’、‘破虎堡’、‘威远堡’、‘马营河’这类村落的名谓，就足以让人想象到古时的血雨腥风了。”[6]

今日的右卫镇已破败不堪，往日的光荣只能在想象中回味。在一段关于右卫的短文中，段正渠这样写道，“在近似废墟的村落中卷曲着牧羊人，说不好正是当年哪位军爷的后人？坍塌的长城一处，会不会昔日曾经血流成河？时过境迁，英雄远去，但边塞凛冽的气息却依然分明。其实又何止这些。在右卫，这种气息无处不在，沟壑峁梁田间地头四处弥漫着。无风的白日，山野宁静，野鸡清鸣，天空里，喷气飞机画出的几缕白烟绒绒如线；风一起，则暗无天日，飞沙走石，几步之外人迹不见。到了夜里，右卫古镇恍如一座古坟，街上连个人影也没有，整个镇子被死一般的静寂笼罩了。只有一两处路灯散漫出的昏黄的光；几只在灯影里迟疑着来去的夜猫；哪儿传来几下如豹吠声，凌厉了一下，就被疾风吹淡了去。”事实上，对于右卫，段正渠并没有产生他与陕北一样深厚的情感。然而，即使在疫情封控期间，他也要想方设法，超越种种阻隔，到右卫去画画。他说便利是他的第一考虑，右卫离北京近，人少安静，在那里，他觉得自己能够静心地画画。

1845年，美国作家亨利·戴维·梭罗从7月4日到1847年9月6日之间，在距离康科德两英里的瓦尔登湖畔开启了长达二十六个月的林居生活，将自己沉浸在大自然中，在其中历练生活的能力，寻找生活的真理。基于这段经历写成的《瓦尔登湖》一书，在20世纪随着政治抗议和环保主义的兴起，使其作者梭罗声名鹊起。他也因此被划入超验主义者阵营。这一美国思想史上重要的思想解放运动，主张人能够超越感觉和理性而直接认识真理，强调直觉的重要性，认为人类世界的一切都是宇宙的一个缩影。对于一代代《瓦尔登湖》的阅读者而言，梭罗在瓦尔登湖畔居住的生活和体验，帮助我们颂扬生活中习以为常的事情。“譬如，一个不大不小的湖，一条穿过树林的小路，那些与我们共享一片天地的动物，夜空，故乡，二三知己。它们其实都有数不清的面貌，随着四季的更替、伴着一天里不同的辰光以及我们情绪的起落，变化万千，永不止息。”[7]

在谈及前往瓦尔登湖的决定时，梭罗用了尽可能积极的措辞，“我到林中去，因为我希望去谨慎地生活。”在现实中，此举背后的另一个动机却是其正在经历职场上的危机。与大众视野中的隐士形象不符的是，瓦尔登湖并非远离尘嚣，梭罗也谈不上离群索居。“该湖距离康科德市中心不过两三公里的距离（步行不超过20分钟）；梭罗不仅常有访客登门（包括给他送来家中饭菜的妈妈和姐姐），他本人每天都会进城。”[8]

我由此联想到，在段正渠自2001年开启的自我探索之旅中，右卫几乎扮演了瓦尔登湖对于梭罗相似的角色：一场“实验”，既刻意又不刻意。从地点的选择到其写作的模式，梭罗都开展了有意识的尝试。他把历年来在日常生活的触动之下有感而发的日记内容打乱，重新整合在一起再加以修改润色。他对这种写法进行了如此的描述：“这些灵感，从罗盘指向的脚下的每一寸土地，到头顶上方的每一片天空，如约而至……”在近十几年来，反复地回到右卫，也似乎可以被视为是段正渠自我审视和自我发现之旅。他将右玉设定为自己观察世界的起点，借此开辟了一个疏离自己日常生活的创作空间，使自己得以从现实之中抽离出去。因为他反复地回去到此地，右卫也因此是一片熟悉的“飞地”，使段正渠可以不断地展开他的创作实验。段正渠尝试剥离的不止是日常生活的干扰，也尝试挣脱固有的绘画经验。没有人会质疑段正渠非凡绘画能力，就连他自己，也常常被这种娴熟所困扰。跟梭罗一样，他在右卫也开展了与过往的绘画经验不断拉扯的尝试，涂抹、覆盖、自否、打乱、重组、挣脱，又返回。这些自我的审视、纠结与不舍也不断地闪现在这个时期的画面中，让人看到熟悉的段正渠，也看到段正渠的新可能。

四

自2015年来，段正渠在近六年间展开了频繁的实验和探索。想转变的强烈愿望推动着他要不断地去对话和突破自我的各种边界和局限，其中既有自己对某一类题材上的依赖，也有画面语言上的某些惯习。对于自己不满意的画面，段正渠绝不手软，他会反复涂改修订，甚至完全覆盖重来。新近的作品中，粗略地归纳起来，呈现出了几种不同的工作方向，彼此间既有差异，也多有交集和重合的部分。一种是以散点透视形成的大型群像，如“西偏北”系列（2022）和“集聚”（2022-2023）等，每个画面刻画了数十个人物，间或还有野兔、夜猫、驴马、鲤鱼等动物混迹其中。画布中没有了中心，也不需要借由某种情境的再现来组合画面中的人物。虽然拥簇聚集在一起，但神态和姿势各异，画面中的人物脸部处理普遍比较简略，各朝东西，令人难以明辨他们身处的情景，也让人联想起寺庙中常见的罗汉群像。刻画的方式多以平涂为主，用笔用色均有差异，处理方式多种多样，有些仅以轮廓加填色的方式表现，甚至有意保留了人体写生等绘画训练中的图式和线稿人物，几处的面孔呈未画完的状态。

早在“横山”（2018），段正渠就只画出了画面中所有人物的轮廓，这是一群跳彩带舞的人们，比起此前段正渠画中相对模式化的人物形象，这些布满画面的彩色轮廓显得轻盈，通透和飘逸，用渐变色处理的淡雅的青绿背景也与其他画中较为深厚低沉的色调拉开距离，呈现了类似段正渠所倾心的湿壁画的丰富透明、肌理细腻，恬静和谐的气息。我们也自然会想起他在毕业创作时对《和林格尔汉墓壁画》的借鉴。[9]

“集聚”的画面上，五分之四左右被人物动物形象所覆盖，被照亮的人群反衬出画面上方的深色天空，方寸之间尽显艺术家着墨用力刻画的多个局部，不同色调的灰蓝和刻意为之的笔触，掩映着暖色的基底，也突出了两抹黄色色块和零星的亮色色斑，夜空因此显得生动，富有韵味。相比之下，稍早一些的人物群像“民谣”（2020）则更像是过渡阶段的探索，既延续了之前村民挥舞彩旗过节的情形，也加入了不按比例刻画的小人，借此抽离掉画面的真实性。侍弄着彩旗的人物并非这一场景中的主角，相反，宽幅、鲜亮的彩旗被艺术家推到了画面的前景，段正渠在此给自己设置了挑战，既要让它们显得通透，又给予其体积感和重量感，其结果是超稳定的画面结构被多幅绵软低垂的彩旗充盈起来，颇具动感。

在“秘境I、II、III”（2022）、“恍惚”（2022）等画作以及另一组与之相近但又有所区别的“爱情”（2019）、“蓝色孤独”（2020）、“雪落无声”（2022）、“雪落无定河”（2022）、“家园”（2022）、“右卫”（2022）等作品中，他处理了一地受冻的繁花、密林、废墟、人们在城墙上留下的各种涂鸦文字，在内容上不断地走向更加繁杂细密和微观的对象，也强迫自己不依赖运用早已捻熟于心的大笔触，来构筑画面中的形象。段正渠选择了这些画面内容，使自己不得不重新整合已有的绘画经验，一个局部一个局部地刻画，从而形成复杂多变的画面语言。画面的内容有想象的成分，但也多与他在右卫的所见和经历有关。

右卫气温低，入秋后常有冰雹霜冻之灾，一夜之间温度骤降，即可把一地鲜花冻蔫，虽然花朵的颜色依旧鲜艳，但枝叶花朵已枯萎低垂下来，东倒西歪，别有味道。“霜降”（2021）、“秘境II、III”和“恍惚”均借鉴了霜降后满园的鲜花和野草，画中段正渠延用表现性笔法，细致地塑造了一个个花苞、一片片叶子，以及花叶之间的过渡，画面饱满、繁密又浓郁，兼具动感和神态，令人瞩目。

均创作于2022年的“骤雨”、“箭簇”、“无主之地”和“无风夜”几张新作在构图上有相仿之处。他结合了比较概括性的远景刻画和比较具体、周密描绘的近景，以及跨越上下画面的，用平涂的方法绘制的人物形象。这些不同的画法在同一个画面中通过不同的对象来实现，巧妙地并置于同一个框架之中。他保留了以前刻画人物的手法，只不过他们不再以农民的装扮出现，形象、穿着和行为方式的原型多来自段正渠周围的学生和家人，更多是城里人的形象。画面中的设景有取材于右卫的独特景致，地势平缓，视野开阔，萧瑟苍茫，且常有静穆宏远的意境，也结合了陕北榆林坍塌风蚀的古城遗址和废墟。榆林城墙坍塌后石头遍地都是的场景便被段正渠记录在了“无主之地”中。段正渠对于陕北、右卫等地理景观的认同感同时也是一种有意的文化选择，寄托的是对这个区域深厚的人文历史的遥望与敬畏。

虽然作品在时间上有些跨度，但我们依然可以把“金色波浪”（2020）、“梦乡”（2022）、“大墙”（2022）、“大荒”（2023）和“黄昏”（2023）等看成一个具有关联性的系列。这些作品每一幅都有一个统领式的色调，从白色到土黄到靛蓝等。在此之下，整个画面被艺术家用不同的刻画对象分割打散，形成多个表达的小宇宙。这一个个具体的刻画对象几乎相当于笔触本身，自成一体，可以被单独观看，而同时又彼此牵连对话。画面语言相当丰富，有些紧凑和谨慎处理的局部，也有些相当随意和潇洒的细部，相辅相成，画面的整体感强，充分展现了段正渠同时驾驭多种画法的超强控制力。

在这些高强度的、恢弘热烈的画面内容之外，艺术家也同时表现了一些相对更宁静内敛的内容。以“寓言”（2019）、“依偎”（2021）、“星夜”（2022）和“日落”（2022）等作品为例，段正渠刻画了一些独处的、静谧的画面，画面语言也采用了和缓的笔触，像低吟和沉思，也暗合了艺术家内心对于独处和内观的渴望。

在这个阶段的转变中，段正渠的画面逐渐淡化了在1990年代时画面内容所承载的多重文化意义。在段正渠建立他的个人语言和风格之初，表现性绘画承载了艺术自由的时代意义，他所选择的对象——陕北的风土人情，则与民族和文化主体的意识有关。现在，复杂多元的画面内容代替了这些具体的文化符码，也使题材的选择上具有了极大的包容度，日常的场景、任何人、动物、植物，没有意义指向的内容，都可以入画。画面的复杂度支撑了一种具有说服力的完整性，也破解了在题材上和精神上对整一性和宏大叙事的某种依赖。借此，创作获得了自主和独立，脱离了借由题材或风格的选取来获得意义的束缚。

这一阶段的多种尝试，并没有形成一个连贯的语言，在题材上也是变来变去，并不似在1990年代时所具有的恒定的感觉。这些摇摆和纠结从另一个方面展现了段正渠自1990年代以来所思考和面临的多个艺术问题，比如乡土性和厚重感作为他的标志性风格与当代艺术领域不同时期的流行倾向的摩擦和距离等。不同以往，“爱情”与“蓝色孤独”使用了更加鲜艳的颜色，在一定程度上回应了在1990年代早期的波普和中期的艳俗艺术给予他的冲击。他也有意重新引入1990年代以来的世俗经验和生活体会，比如以他身边的朋友、学生和熟悉的公共人物的肖像所组成的人物群像，西北节庆和生活的场景等等熟悉的题材。在画面上，他既要追求细微繁缛的表达，有时也不放弃对自由的感觉的追求。他希望他的画面既平和，又饱有冲击力。尽管重新表现过去的经验碎片，他也尝试用现在的眼光去把握和转化过去的经验。

这样的问题感驱使着他要持续地去远行，回到“右卫”，回到他的“瓦尔登湖”。说起右卫，段正渠会说起这一区域的贫瘠和残败，昔日辉煌早已不在。他也总会提及蹲在村口晒太阳的老人们，年轻人都外出打工了，留守的老年人不一会就少一个，这是他在右卫目睹的日常。在这一时期的主动探索中，黑色、夜、墓地和废墟等意像也总是萦绕在画面之中。其动机主要还是来自一种更为内在的需要：为总体上那种沉重的经验、悲凉的情绪和深厚的人文意识，那种对“自我”的精神内省，寻找准确、有力的表现。衰年变法，段正渠深谙，历险和刺激不需要来自外部，而来自内在世界的不满与欲望。他坚信，画画，能让最平凡的日子也成为一场探险，不管它是多么的平淡无奇、波澜不惊。

文：卢迎华

2023年2月至4月

[1] 段正渠：《年轻故事》，《花园村艺话段正渠卷》，成都：四川美术出版社，2016年，56页。[2] 同上。

[3] 钟涵语，段正渠、邰武旗、钟涵：《展览前三人谈》，杨飞云编，《故事和传说——段正渠艺术三十年》，长沙，湖南美术出版社，2012，18页。

[4] 王倾、段正渠：《坚持自己——段正渠访谈录》，2003

[5] 同上。

[6] 段正渠，《右卫》，未发表，2012年。

[7] 罗伯特·瑞著，刘靖译，《瓦尔登湖断章——被忽视的四十个细节》，北京：生活·读书·新知三联书店，2022年，15页。

[8] 同上，3页。

[9] 在准备毕业创作时，段正渠借了不少中国古代壁画的画册，其中有敦煌壁画，还有一本《和林格尔汉墓壁画》，后者启发他采用和林格尔汉墓壁画平面化的风格，来完成在大学期间的最后一幅作品。在这幅以集市为母题的画作中，段正渠用很淡的土黄平涂了底色，然后采用散点透视，写意般随意勾出一个个农民和牲畜，松散地分布在画布上。这些人物和动物的形象大多来自下乡时的速写，动态各异，相互之间并没有情节上的联系，但在整个画面中，彼此之间又寻求顾盼照应，让人产生联想。

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卢迎华｜右卫：段正渠的新作

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