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文 | 汪民安

 

梁伟的很多绘画来自现存的图片，不过她有独特的处理图片的方式。她收集了大量的图片素材，但不是将这些图片素材进行绘画复制，也不是对图片进行流行式样的虚化，甚至也不是对图片进行抽象。图片对她来说是一个引子，一个契机，图片让她的绘画产生一个着手点，绘画就从图片这里出发、伸展以至于它最后远离了图片，甚至将图片湮没——图片只是作为一个若隐若无的源头存在于画面上，它如此地稀薄如此地隐晦，以至于人们有时候无法意识到画面上的图片根基。

这样处理图片的方式——从图片而来却又将图片湮没——意味着什么呢？梁伟的这些图片来源多样，既有艺术史中的图片，也有很多跟城市和当代生活相关的图片——这是堆积着大量物质和高楼的城市。如今这一切都被图片化了，这是世界被图片化的时代，这也是图片过剩的时代，这些不同的图片也像高楼一样是堆积和拼贴在一起的，这是多重的密集堆积。梁伟对这种密集性感兴趣，对她来说，当代生活就是一种密集生活，无论是物质上的密集，视觉的密集还是精神的密集。如果说，我们今天确实进入了一种居易德波所说的景观社会的话，这种景观社会最强烈的特征并不在于它们的图像化，而在于它们的密集性。这是图像的景观但也是密集的景观：到处都是物质和商品的堆积，到处都是图像的堆积，到处都是信息的堆积，到处都是人的堆积甚至是观念的堆积。对梁伟来说，堆砌而成的密集性扑面而来。她要处理时代的密集性——一个艺术家总会以自己的方式来处理自己对时代的深切感知。

梁伟如何来处理这种密集性呢？她将密集的现代生活和现代景观处理成密集的画面线条。画面的密集性来自于当代景观的密集性。但是，梁伟的画面不是对景观的抽象，而是对它的呼应。抽象是将照片景观进行简化、提纯，扭曲或者变形，但这不是梁伟的工作重心，或者说，梁伟并不对具体的图像和素材感兴趣，而是对图像内在的密集性，对图像和图像的关系的密集性，对图像大规模的泛滥的密集性感兴趣。对梁伟来说，最重要的是要让画面本身充斥着密集感，正是这种相同的密集感让画面和城市生活和图片产生了呼应，让它们产生了真正的对应性连接，让它们一起共振。也可以说，画面的密集性就是城市的密集性，就是图片的密集性，就是生活的密集性，也是时代本身的密集性。画面本身就是城市和生活本身——尽管具体的城市生活似乎在从画面中被剔除了。

要让画面产生密集性首当其冲的就是让线条变得密集，让它们紧密倚靠，纠缠，连接，交织。画面要布满线条。同样，为了强调密集性，这些线条必须细小，短促，曲折，盘旋，这些线条并没有规则，有时候是曲线，有时候是直线，它们有时候平行，有时候缠绕，有时候交叉，它们充满着偶然性和戏剧性——也只有这样才能充足，才能繁复，才能饱和，最终才能绵密——这样的线也是纷乱的现时之线，是纠缠不清的生活之线和四处逃逸的精神之线。

也正是要画出如此之多的线，梁伟必须展示巨大的耐心，她必须让手进行没完没了的劳作和涂绘。手在这里就是对一条线一条线的绘制。无法想象她使用刷子，也无法想象她进行流畅的大刀阔斧的色块涂抹。越是细碎拥挤的线条，越能展现出密集性。一旦致力画出绵密，短促而拥挤的线条，那就必须将手的最基本的绘制功能释放出来：手不是遵从理性的造型能力，不是臣服于图像要求，手甚至脱离了大脑，它根据本能行事，或者说，手在恢复它的童年能力，恢复它的自动绘制能力。我们曾经在超现实主义那里看到过这样的自动写作，拿起纸笔就写，没有目标，不用谋划。同样，对于梁伟来说，只有线的单纯绘制，只有一条线一条线的简单绘制——这是手的自我解放、自我运转和自我游戏。这需要一种绘画的专注感。而一旦专注感塞满在画面中，你甚至能感受到画面中的绘画乐趣，一种沉浸的乐趣，一种消耗时间的乐趣。在此，绘画不是通向超验意义，不是通向画面之外的形象，而是一种内在的自我轮回游戏。这是感觉的游戏，如果说，这种感觉不能无限延长的话，那是因为有一个有限的画布，画布为这个感觉，为这个游戏提供了一个必要的框架，让这种无限的感觉游戏一遍遍地有限地轮回。绘画在这里变成了一种时间游戏和实践游戏。

不过，尽管这些画面密集，但并不令人窒息。这些细密的曲线总是留有空隙，这是曲线和色块的差异，曲线并不像色块那样全然覆盖，相反，它在一遍遍的轮回中总是有纷乱的豁口。它有多么密集，它也就有多少开口。它能够透气。这是绵密和通透的辩证。因此，我们在这样密集的画面上仍旧能够呼吸——这是绘画的密集和生活的密集的不同之处。我们在后者那里总是感到窒息，但是，绘画在展示密集的同时也让人们感受到自由。绘画令人们意识到了窒息的时刻，但还是赋予了人们哪怕是在窒息时刻还可能存在的希望，绘画的密集性反向强调了透气的必要性。这样，梁伟画面上的密集感来自生活，但是，它产生的效果则摆脱了生活。在这个意义上，画面又并非生活本身。或者反过来说，对梁伟而言，绘画行为本身才是生活。绘画获得了自主性。在另一个意义上，梁伟的密集绘画，就像它不导致封闭和沉闷一样，它也不通向滞重和压抑。它密集但也显得轻盈。这是轻盈的密集。这种轻盈感来自细小的线条——它们虽然纷乱，但不具有压迫性，不具有可怖的重量，有些曲线还在轻松地舞蹈，轻松地欢笑。另一些细线则不断地通向隐没，通向虚空，通向沉默。

这种轻盈也来自丰富的色彩。梁伟没有使用刺激性的极端色彩，她的色彩总是趋于冲淡：淡红，淡蓝，淡绿，甚至连黑色和白色都不纯粹。这些不同的但都是温和的中性色彩本身也以一种温和的方式配置在一起，它们之间有一种自然的但也是偶然的过渡，它们因此没有激烈的色彩对峙，画面也因此并没有一种戏剧性的张力，也没有一种剧烈的力的冲撞。这样，绘画并不产生撕裂感以及由此而带来的重负感——这是它不滞重也不尖锐的原因。相反，它显露出一种恰如其分的优雅，这样的绘画也是从容的绘画，这完全不是表现主义那样峻急而暴躁的涂绘。梁伟的画面上存在着一种单纯的充实，一种中性的丰富，一种简单的多样性，一种静谧的运动和一种轻盈的密集。她的绘画达成了一种不可思议的平衡，这是一种充满悖论的平衡感。

也正是因此，它们看起来有一种中国传统山水画的气质。它们享有类似的平衡，类似的冲淡，类似的逃逸或者隐藏。但是，它们也有根本的不同，中国山水画赋予自然以根基性的地位，自然是对人的无尽安抚。但是，梁伟的画面上并没有建构自然。她只是在画面构图上看上去接近某一种类型的山水画。梁伟是从各种图片素材出发的，但是她拒绝了任何的图像建构，画面是她自动绘画过程的效应。但是，因为她从不将这种最终的画面引向一个反图像的极端——就像她总是试图完成一种中和和平衡那样——她的作品也激发了观众的主动建构：人们会自主地为她的作品想象各种各样的图像：这些画面有时候像是梦的世界，有时候像是神话的世界，有时候像是蜉蝣生物的世界，有时候像是自然山水的世界—-对梁伟来说，这无关紧要。中国山水画特有的平衡感来自自然和人的想象性的关系平衡。但是，梁伟的平衡感恰恰反向来自于人和城市现实之间的不平衡。她在这种不平衡现实中试图完成一种艺术的平衡：嘈杂的现实导致了密集的线条，但是，这些线条却在努力地平息嘈杂。一种密集的画面却在令人惊讶地消除密集。这就是她为什么要采用中性的色彩，为什么她要轮番使用油彩，丙烯，水性颜料，为什么她要使用各种不同的画笔，为什么她要抹掉各种截然不同的图像沟壑，为什么她要让自己自由地放松地去绘制的原因。这就是梁伟要致力的中性平衡。她要致力于艺术对现实的平衡。

因此，在这种绵密的画面上，并没有一种焦点、一种主题、一种图像和一种色彩占据着主导性地位。只有一种舒缓的节奏，一种无限的耐心，一种通透的呼吸，一种平静的游戏，以及一种画笔的无限沉默在画布上开口说话。