凯伦·史密斯 | 与史国威林中漫步

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文 | 凯伦·史密斯

自德国多特蒙德高等摄影学院学成归国后,史国威逐渐形成了自己持恒不变,令人叹服的视觉表达方式,在摄影和绘画间寻得细腻精巧的融合。他观察并记录景象,创作出传统摄影风格的黑白照片,随后对其进行长时间的手工上色。这一过程不仅要求相机镜头背后的眼手协调,亦需精准把控笔刷的涂抹方式;而其中诸多材料与手法的结合,也使其作品承载的内涵远超手工上色照片这一标签的字面意义。

从外观上粗看,史国威的近期创作的主要对象是祛除了个体特征的风景(或不如说是自然),呈现出宽泛或稍显抽象的形貌。倘若考虑到直接影响他的文化架构语境,这一内容与表现手法着实不令人意外:在水墨与文人画的美术传统中,风景几乎向来是心领神会之物;作为召唤人们心性精神的源泉,风景的语汇库是隐喻的,而非纯粹描述性的。与之相似,史国威不甚追求对大自然外观形态的摹仿,而更多地寻求阐明由抽象经验与情感构成的内在世界。得益于此,他的摄影绘画不禁充满形而上学的超自然力量,散发出崇高的光晕。

史国威称其作品为摄影绘画。其中照片是每件作品的起始,来自艺术家四处游历时的亲自拍摄。他全然沉浸在自然与某处的气象天候中,这一身体力行的动作在识别场景的过程中至关紧要:确认场景,便是确认其构图的基础。然而在用大画幅相机作细致入微的取景后,最终的摄影绘画却从不将艺术家所见悉数展示;若观者站在同一位置,眼前景象也绝不相同。在史国威这里,照相机不是创造成品的工具,而是产出源素材的手段。

照片冲印出后,便到了绘画登场的阶段:这并不是从某一材质到另一材质的简单挪用。在德国攻读研究生数年,令史国威练就了精湛的摄影技术,暗房冲印的工艺也使他沉迷。这些技法之一便是用油墨为黑白照片上色——它的历史长达一百多年,能令照片呈现为彩色,将现实渲染出更加生动的模样。自然,这一技术开始实践时,彩色摄影不仅尚未发明,且为不敢想象的技术。于是,照片中略为超现实的色调不仅仅是人造附加品,却被全然视作是近乎真实的,即便带着做作的夸张和陌生感。在中国摄影历史上,亦在早期便出现为黑白照片上颜料的做法,画师们以卓越的上色技巧,在单色图片上创作出相当栩栩如生的色彩层次;而到了二十世纪中叶,大量意识形态图像的出产使得手工上色成为一种原则,用以营造温暖向上的光辉和坚定不移的革命氛围,饱和的色调完美地契合了图像意图传达的政治信息,满足了意识形态上的视觉要求。然而,史国威所追寻的却是一条迥异的道路,他将装饰性与意识形态双双抛开,选择了远更缥缈如幻的形式。

不可否认的是,作为一名优秀摄影师的史国威,对绘画也有着同样强烈的兴趣。他所选择并发展的创作方式同时满足了两种兴趣,为二者无交集的担忧提供了简洁的解决方案。与此同时,这种方式有意地模糊了绘画和摄影的界限,用绘画的观念虚构来破坏照片的表面现实,但他的方式并不显山露水,故而极具欺骗性。

史国威在这一领域的最早探索,其题材与内容专注于自然历史中的物件,如博物馆中用剥制术保存的动物标本等。随着时间推移,他将目光转向大自然中的鲜活例证,创作的尺幅也远超出最初预期。有了成功探索的铺垫,他的近作透出自信与简练,尺幅也进一步变大。这些作品不可简单地被解读为自然景象,在此,自然不仅仅是艺术家的缪斯,更是一个高效的道具,作品透过其传达情绪与精神的感悟。每一版照片的巨大尺幅,意味着绘画也要覆盖诸多区域。由于手工上色是一个长时间的过程,我深深地沉浸在这些图像中,透过自己的情感,逐渐破译图像中深藏的内容。史国威解释道,这些情感,个人的情绪波动,直接影响了我的色彩运用和笔法。我常常好似每天在依据完全不同的叙事创作。漫长的时间成为了上述情感波动的温床;情绪或精力的变化,专注力的渐逝,都通过色彩与强度的变化,无可避免地记录在了最终作品中。

在照片上绘画似乎看上去仍是一个相当简单的过程。然而,恰若中国画里举重若轻的细致技法,照片上色比起数字填色游戏到底复杂得多。复杂是因为艺术家希望照片上覆盖的薄薄一层颜料是不显眼的,使得观者第一眼几乎上当:他们感觉到图像里有什么,但却无法加以干涉,于是不安的疑惑驱使着他们再次观看。为达到这一目的,艺术家对尺幅的控制力无疑是难题之一。手工上色使用带有水彩质感的透明水性颜料,而同样与水彩相似的是,下笔前须胸有成竹,没有修改的余地,也无法用颜料覆盖更正任何失误,机会只有一次。这不仅需要手的灵巧,更需要持续的专注和用心。而使这一过程愈发复杂的是,史国威凭借的是记忆来描摹他的现实幻象——独属于照片地点的记忆,是艺术家的主焦点。与此同时,大脑有一个自然惯习:在不完全笃定或注意力涣散的时刻,它往往回溯过去有意无意积累起的素材,这些素材来源于现实生活,也来自观察理解自然微妙变幻的经验。对于艺术家而言,比起诉诸观看习惯或是描绘自然的习得技法,抛下一切,依靠直觉总是更难的。我一直认为色彩是一种极其个人化的感知。艺术家如是声称,对同一种颜色,每个人都有自己的理解,这便是为什么我相信情绪色彩才是最真实的。我为作品的准确和生动选择合适的色调,但以更能调动自己情绪的方式,主观地突出一些颜色。最终呈现出的色调是只有人工干涉才能获得的,说其真实也不尽然,说其虚幻也并非如此:它处在中间地带。

和许多年轻艺术家一样,史国威最初也在创作中思考宏大的概念,赋予艺术表达豪言壮语与改变世界的能力,认为每一件艺术作品都应成为一纸宣言。他的早期作品试图用视觉形式探讨社会与文化问题,但史国威随即感到这些作品阐释性太强,跳不出他有意引导建构的直白叙事的藩篱。或许他从那时起已经意识到,将某一时代背景下的社会政治作为主题有诸多局限,又或仅仅是直觉促使他改变自己的工作方式。不论如何,他开始更加关注自己生平际遇中的各种感受,用他的话来说,是听从内心的渴望,想要去发现并感受事物之间的共振,找到通过图像传达性情的方式。如是历程最终引领他创作了林中漫步中的作品,而这些新作无疑实现了他的目的——矛盾不易察觉地内嵌其中,情感巧妙地藏身于图像内,乃至一眼望去似乎只有冷静的美感。然而近看时,图像背后却袒露出强烈的焦虑。艺术家表示。而实际上,其更早的作品中也有着同样的特质,如《蓝色树林》(2016),《灰色树林》(2014),甚至在看似直白的《夏》(2015)中也有完美体现。画面的色调赋予场景以超现实的诱惑力:幽闭恐惧,密集得难受,非要诱使愚人进入悬在眼前那应许的天堂不可。相似的紧张感也从近作《相互重叠的植物》中散发出来。事实上,几乎所有史国威近作(往往以森林树木的形式出现)的光晕正是缘于程度各异的紧张感,同时也为我们提供颇有见地且引人深思的,进入外部世界的参照点。

一些理论家认为,今时今日的摄影向我们展示了我们是如何理解任何事物的。也许展示这种方式的不是摄影本身,而是快门所定格的主体或瞬间。我自己也曾是一个年轻有抱负的艺术家,在艺术学院读大三时,我拍下了许多不同地点的树的黑白照片,有的近,有的远,有的环绕着我。

我喜欢树木,直到现在也是。它们的形态和运动具有人类般的情感表现力,而我的回应是冲动的——虽然到了美院的第三年,已经耗尽了许多热情在创作、理论、更多创作、更多理论上,也意识到创作是最困难的部分,而想得太多常常对最终作品的成功无甚益处。当一个人遇到心智上的瓶颈,总是会凭直觉驱使回到最基本,最简单的东西,去寻找深埋内心的真言,了解自己,明白自己真正想表达的是什么。抑或正相反,会回到无需太多思考的事物,能令思维暂时憩息,单凭形式产生共鸣。在我的照片中,树的感觉既亲切又咄咄逼人:观者的情绪既能使它们成为呵护的荫蔽,也能成为障碍的围栏;这和《冷清的松林》引发的观感不无相似之处。那时的我全凭冲动,并未想太多自己在创作什么,或者试图表达什么。那之后,我见到了越来越多的艺术作品,才发觉原来有如此多艺术家为树木所吸引——无论身处其艺术生涯的哪一阶段,无论其创作观念与追求是什么——也以树木为对象有着相似的表达:欣赏但却犹豫,有刻意却也依靠直觉;他们观看,细察,为那壮丽而倾倒;那幽魂,那生机勃勃的场景,抑或只是一堆直线,曲线,形状与暗影……都令人们着迷。大自然的神秘远比我们广博得多,世世代代恒久不变。

诚然,在中国的文化语境下,水墨传统赋予了风景独特的隐喻内涵。从其摄影绘画主体的选择上来看,史国威似乎很清楚这一点。他的图像将观者传送至自然与风景的世界,由大小远近各异的树构成,它们拥有惊人的细节,同时却也保持着些许抽象。与之相伴的是一种无意识的冲动,驱使着我漫步在森林中。它们既以主体为中心,同时却也与主体毫无关系。它们表示自然,描述诸物,却又不止于此。(在貌似记录现实的图像中,)我的干预契合了我看待世界的方式。艺术家如是说,也契合了我对色彩及其对感官影响的理解。我用熟悉的语言(即自然与摄影)来讲述无需词语表达的故事。图像即是一种手语。

之所以说史国威的创作过程从崭新的角度切入了摄影的客观性问题,原因之一在于其进一步玩弄了我们所谓客观的感受,或是说狡猾莫测的大脑。实际上,每一张照片都不只是单张,而是数张的合成产物。每幅摄影绘画作品都是由多个不同的取景无缝拼接而成的。若想看出这障眼法需得具备极其敏锐的目光。艺术家得以将观者的注意力从照片的本来构图上挪开,其技巧首要在于精妙的上色呈现出与现实的对比——那是一个弥漫着怀旧气息,属于过去的世界——色彩令我们分了心。然而,若是我们屈从于内心的不安,自问这些图像投射的现实有哪里不对,我们将发现这图像汇编的微妙效果,意识到史国威的照片不像惯常的摄影那样拥有单一的灭点和焦点。异曲同工的是,英国艺术家大卫·霍克尼也用静物照相机与录影机来制造不可能存在的视觉空间。霍克尼曾经搭建了一个可以安装多个摄影机的装备,他将该装备固定在车顶,一边驾驶,一边令多个摄影机记录下同样的场景,最终得到多重的时间与视角。阿瑟·克拉特写道:不像(霍克尼的)早期照片拼贴作品中那样包含着众多连贯的时刻,《四季》和《沃德盖特树林》系列(2010-2011)既拥有连贯不断的时间,也存在同步发生的时间。

史国威的全景画面亦是如此,以最不易察觉的方式使我们失去平衡。《倾斜》(2016)即是明显的一例:这件迷人的作品中,一排树木不是如我们熟悉那般直指天空,而是失调地向一侧歪斜,造成了奇妙的视觉效果。这是一排即将倒下的树吗?还是这不过是它们的生长方式?作品宁静平缓的气氛,令人想起拥有相似构图的《世界的尽头》(2015),而后者引发的疑问不是奇异的生长特征,反倒是其中元素的平平无奇。

史国威的摄影绘画邀请观者流连于图像空间之中(当然也有例外),也因此有着堪比文人画的特质。在艺术家的情绪光谱中,《人造风景》(2015)是一首低调而疗愈的田园牧歌。我们穿过表面,跨过画中物,画面奏起的序曲引我们走入一个更远的、中性的空间……我们就这样忘我地徜徉在思绪中。而其近作则流露出更多不协调的感觉:艺术家表面上似乎邀请观者漫步林中,作品却时常主动地抵抗着我们。假使将《桦》与《生长》并置,我们将发现后者呈现出密集而近乎单色的特征,乃至将人冷冰冰地拒之门外;相较之下,《阳光下的树林》稍稍敞开了自身,但仍不愿完全接纳我们探索那阳光斑驳的林中空地。即使一些作品显出开放的模样,也略显腼腆忸怩,呈现的不是自然的坚韧,而是其脆弱,若要进入其间,将会侵犯领地造成伤害。这样的伤害总归令人不安。

19世纪美国文学家罗伯特·路易斯·史蒂文森(Robert Louis Stevenson)所写:森林摄人心魄的不是它的美,是它那微妙之处,那古老树木散发出的气息,才能真正使疲倦的灵魂重获新生。这一见解颇有先见之明,而对拥有中国文化根源的敏感嗅觉的人来说,这句话更是再合适不过。

史国威的近作传达出某种氛围和光晕,催促着观者自我反思与修行,沿着古时文人画匠毕生追求的道路——他们避开世事纷扰与蝇营狗苟之人,纵情于诗情画意中,几乎与世隔绝,这样的生活方式正是他们一心坚持的价值观。到今天再提及这样的行为多少有些不合时宜,但这一风骨仍然残留着,尤其在一些艺术家身上。他们自知难以改变社会,于是选择了与积极入世相对的另一条路。他们的作品提醒我们自己的缺点与失败,如祷文一般鼓励我们成为更好的人。

只是,史国威绝不会如此明确地表露出意图。正如那微妙的上色一般,他寻求表达的观念与陈述永远是不易察觉的,也许仅仅是凭他的直觉,而接下来的解读则全权交给观者。但其中不可动摇的,是在所有摄影绘画中起作用的错觉,还有将所有作品紧紧相连的崇高感。春秋末期,老子提出,外在于内在心象之物皆是幻觉。这一试图阐明人类与外在世界的关系的论点,在各个文化,各个时期的哲学中均有探讨。穿越历史长河,类似的哲学论述大大影响了艺术创作的观念,尤其在中国。两千年前老子对人感知现实的疑问,在数码图像时代的今天找到了回响——图像假定自身在社会注视下扮演着追求真实的角色,但事实上任何图像都有可能被操纵。幻与真之间的界限从未如此流动不定。若作进一步讨论,试比较《仙人掌公园》与《野草》, 到更加抽象的《山花》,直至愈发抽象、具有强烈感情表现力的《泡沫》与《地衣》……它们全都有着莫测的美感,从各方面诗意地挑动感官。这里的观念,与视觉对大脑经验的影响,在法国哲学家加斯东·巴什拉(Gaston Bachelard1884-1962)的诗意想象论中得到了相似的阐释。巴什拉认为,想象是在视觉经验,文本经验与知觉经验产生的语言中形成的;这些经验成为被我们的大脑接受的数据,使我们理解,解读或破译外在于我们的世界;而想象力诗意地超越了特定时空中的外在世界,超越了对科学可证事实的依赖。这些经验滋养了我们内心保留的记忆景象,塑造了我们观看世界的方式,以及我们观看时的选择。

此理论契合了大多在作品中探讨现实与幻象的艺术家,但史国威的作品尤甚。这一理论解释了绘画过程之长的原因(除了手工劳动的修行与愉悦层面之外)。我一直相信艺术与工艺是密不可分的。他如此解释道,抛开工艺只谈观念是不行的,如果观念不能实现,就不存在作品,也不存在意义。因为透明水色不允许有失误,我必须每一笔都极其专注,控制笔刷上颜料的同时,连呼吸也要控制。

在这样极其当代的创作实践中,却处处体现着文人的价值观。史国威表示:慢慢创作是一件宝贵的事情。人的生命如此短暂,我们只有慢下来才得以欣赏生活的意义。我的创作是为了描述文字无法描述之物,激活钝感的神经。这是艺术的主要意义之一。

也许这便是为什么在史国威的作品中,自然能够发出如此强烈的声音。如德国作家赫尔曼·黑塞所说:树木是圣物。谁能同它们倾诉,明白如何倾听它们,谁就能获悉真理。它们不宣讲学说,不受细枝末节所缚,一心传达生命古老的法则。

赋予史国威的艺术以独特气质与存在理由的,恰如其分,正是这一法则。

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