唐永祥的绘画是“折返平常”的操作（修炼）过程，既要画出离开表象景观的“折返”，也要画出“平常”，进入真实的非线性空间，一种对于“无意向”的回返。

唐永祥绘画的批评叙事中，如”无意义”、”无为”但又”不能是完全虚无主义”的矛盾情状，暗示着我们自身，一种如今可以称之为控制社会普遍一分子的，情动之劫数的现实。我们还能重新想象和开创一个控制社会的集体乌托邦吗？唐永祥的绘画究竟是作为”一种本体论的绘画”，去再现/表现/甚至模拟一个世界，还是”作为一种伦理的绘画”，成为平行于今天控制社会的行动？

唐永祥分享给我们的“时刻”，是空间的发现，企图找到足够的空间：“入口/开口”，让自身的精神能自由穿梭；因此，涂抹的“覆盖”在他影像上就不是“遮蔽”，而是“打开”多面场域，在其中进行转导，立体的面与数字的面，让“面”成为世界的切口与边界，现在只是真实的入口，而作画就是真实之道，每覆盖一层色块，每转换一层色块，都是为了进入某个世界，这就是非线性关系晶体， 一种以赛博格进入控制论社会所无法控制的型态， 发动真正的“因缘”。

“在他的部署中，制造了很多阻碍和断裂，正是这些断裂处，恰恰成为我们进入他画面的入口，就像他自己目光所及的总是那些负形结构一样。也正是这些断裂处，打开了新的视觉叙事的可能，且这些叙事依然可能是断裂的。然而吊诡的是，作为事件的画面固然不可预知，但是其不同层次的可看性、可读性及可解释性也意味着其并非完全不可预见。也因此，任何逻辑化或临时因果的观看和阐释似乎都无碍他原本就不可名状的虚构与想象。”

“相较过往通过挤压图形、减淡色彩或者去除局部的方式虚构立体感的习惯，唐永祥此次在‘形状’上展出的新作中更倾向于采用色彩的微妙变化来提示颜料铺叠的不同层次。从形象、图形到轮廓线，稀薄的白色逐渐过渡为低纯度的蓝、粉、黄。这种具有明确方向性和减速感的色彩配置最终在轮廓线附近的狭长地带上留下了颜料层剖面的遗址——色彩一度于此混战。如此一来，画布上的轮廓线也就不仅仅是形象和图形之间的界域，而且是超量平涂形成的色彩团块上深浅不定的沟渠。”

“认为图像即是事物的存在方式，把它作为个人认识的终点，这是一种唐永祥颇为自我中心论的论断。他对图像的总体思考，与培根对照片的抵触和应用，和塞尚透过现象看本质的意图颇为类似。如同德勒兹在提到照片的意义时说道：‘它们不仅是看的手段，人们看到的是它们，而且到最后，人们只看见它们。’他的绘画语言建立在对图像本身的否定和肯定之中，而正因如此，他所竭力回避的那种狭隘的“当代性”本身也许亦将倒错回来。”

“他想找回什么呢？物质在情境中的存在方式。存在是变化的，情境也是变化的，空间在转移，时间在流逝，经验在时间和空间的变动中形成，而意识的存在则对先验概念产生影响。而另一方面，在画家看来，意识的主体随时处于变动中，换言之，意识是流动的，冥冥之中能量的守恒，让这一处的消隐在另一处又显现出来，形态的失衡越频繁，平衡便越来越脆弱，过度与欠缺一方面是一种双重的失衡，另一方面，也构成了动态的新平衡，让画面处于随时根据主观意识变动的状态之中。”

“记忆、直觉与潜意识使唐永祥的画面呈现出梦境的疏离，由照片收集而来的素材被从记忆中反复提取，因形象的不可穷尽之故，他反复描画同一个图示，近乎重复强制（repetition compulsion）的背影、腿、静物等形象给观者造成似曾相识的困惑。但原型这一熟悉之物只是唐永祥作画的入口，它始于照片，经由艺术家的记忆重塑后进入画面，之后便从画面中逐渐淡出，陌生化，而最终对其纪录式的呈现也仿如相机对瞬时的捕捉，作品由此可被视为对原素材的二次拍摄。褪去了人体的温度（但未完全消失），或是脱离了物的日常属性，原型此时已经退场。”

魔金石空间推出艺术家唐永祥的深入访谈影像。该片记录了唐永祥在工作室的创作现场，他绘画上的思考与实践是如何逐渐形成，并得以确立，他又是如何持续地推进绘画工作中的图像、形、情绪与心理变化。