秦一峰:[10] [3] [7] [3]
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1.
在空间中立起灯箱四组,分别展示数量不等的负片:10、3、7、3。每组灯箱均拍摄一只素工明式家具残件若干次,直到拍下的负片,抹除明暗投影、立体透视,空间纵深,尽可能压缩成灰色的平面为止。
这是多年以来,艺术家秦一峰所做尝试——利用大画幅座机在8×10胶片上拍出一种彻底的平。于是每日计算天光,在不借助人造灯源的条件下,违反光学折射的三维幻景,从再现的教条框架里出走。这些趋向平面的负片,作为秦一峰的语言,无法嵌入人们共同约定的经验标准,因此只能根据自身差异,排成序列,从中比对出最理想者。
2.
换句话说,关于标准的缺失,是秦一峰将多种矛盾引入摄影的结果:用相机抵制景深,用负片颠倒黑白,或者,出于一种直觉,想在最清晰的影像里看见事物消失。因此尽管每日天光变化,胶片ILford Delta 100都是秦一峰的成像基底,因为其最温和的光敏度会析出最细致的卤化银颗粒,能足够矛盾地实证艺术家的猜想。
这么一来,这批8×10的粒子平面,与其说是摄影,不如说是秦一峰根据银盐颗粒的属性创作的衰败剧场;剧中角色素工残件,既清晰表明树木的生命纹理,也收敛在明人工匠的美学线条底下。自然秩序和文化秩序在同一平面上相互制约,又在时间里同步衰败。只是这种指向未来的衰败难以用任何三维空间演示,所以无怪秦一峰以曝光时间去调制一片严密的灰平,以便杜绝叙事的介入,引导木器走向纯粹的粒子终局。
3.
如此,作为观众,肉眼所见是木器对等衔接均匀的灰面,但真正的阅读必须借助放大镜才能实现。在静止的灰色调下,不同秩序的粒子依编码之别抗衡或者消散,在残件的边沿线上达到张力的高峰;或者,秦一峰也以蚯蚓土为木器化妆,尝试消弱其物质性使其提前消散,实则也是想以泥土的粉末对冲银盐粒子,用最微小的物质干预完成最戏剧的衰变过渡。
这也就意味着,其实早在拍摄之前,秦一峰就把目光落在了负片上头;在脑中预想粒子的感光堆积,反向推演灰平语言的可能性,如此种种矛盾颠倒的逆向工程,全数指向作为起点的负片——负片是秦一峰假借摄影技术与自然协商意义的场所,是他的基本立场——当负片将信息归入零度的平面,语言就在这重新开始。